کتاب نگارگری ایران (جلد دوم)

«نگارگری ایران، جلد دوم: پژوهشی در تاریخ نقاشی و نگارگری ایران» نوشتهٔ یعقوب آژند ادامهٔ همان پرسشی است که جلد نخست پیش کشیده بود: نگارگری ایرانی چگونه همراه با دگرگونی دربارها، کارگاه‌ها، کتابخانه‌ها و سلیقهٔ تصویری تغییر کرده است؟ اگر جلد اول بیشتر به شکل‌گیری و اوج سنت‌های کلاسیک می‌پرداخت، جلد دوم به دوره‌ای می‌رسد که این سنت آرام‌آرام از قالب آشنای نسخه‌آرایی بیرون می‌آید. مسئله دیگر فقط تحول یک «مکتب» نیست؛ خود جایگاه تصویر در فرهنگ ایرانی عوض می‌شود. آژند این مسیر را از نگارگری صفوی آغاز می‌کند و تا تحولات دورهٔ قاجار ادامه می‌دهد. پژوهش دو جلدی او حاصل حدود ده سال کار است و با استفاده از منابع فارسی، عربی، ترکی و چند زبان اروپایی تدوین شده است. ساختار جلد دوم این حرکت را روشن نشان می‌دهد. بخش هفتم به مکاتب نگارگری دورهٔ صفوی اختصاص دارد: نخست تبریز، قزوین و مشهد، سپس اصفهان و بعد «شیوهٔ فرنگی‌سازی». دو پیوست نیز دیوارنگاری صفوی و مکتب شیراز را بررسی می‌کنند. بخش هشتم با عنوان معنادار «افول کتاب‌آرایی و طلیعهٔ پیکرنگاری» به دوره‌ای می‌پردازد که نقاشی کم‌کم از وابستگی کامل به کتاب فاصله می‌گیرد. دورهٔ صفوی نقطه‌ای تعیین‌کننده در این روایت است، چون چند سنت مهم پیشین در آن به هم می‌رسند. در تبریز شاه طهماسب، میراث هرات و کارگاه‌های تیموری با سنت‌های تبریز آمیخته شد و نسخه‌های مصوری پدید آمد که از نظر ترکیب‌بندی، رنگ و جزئیات به اوج هنر کتاب‌آرایی ایرانی نزدیک شدند. اما با انتقال پایتخت و تغییر دستگاه حمایت هنری، مرکز ثقل نگارگری نیز جابه‌جا شد. قزوین و سپس اصفهان فقط جایگزین جغرافیایی تبریز نبودند؛ نوع سفارش، اندازهٔ آثار و موضوع تصویر نیز تغییر کرد. این تغییر در اصفهان آشکارتر می‌شود. با رضا عباسی و نقاشان نزدیک به شیوهٔ او، تک‌برگ‌ها و تصاویر مناسب مرقع اهمیت بیشتری پیدا کردند. جوانان، درویشان، عشاق و شخصیت‌هایی که دیگر الزاما بخشی از یک روایت ادبی بزرگ نبودند، خود به موضوع نقاشی تبدیل شدند. موزهٔ متروپولیتن این تغییر را یکی از ویژگی‌های اصلی نقاشی صفوی سدهٔ هفدهم می‌داند: تصویر تک‌برگی به تدریج در کنار نسخهٔ مصور جایگاهی مستقل پیدا کرد و خط سیال و قلم‌گیری رضا عباسی زبان تازه‌ای به پیکره‌نگاری داد. آژند در همین دوره مسئلهٔ «فرنگی‌سازی» را هم وارد بحث می‌کند. تماس بیشتر با اروپا، ورود آثار چاپی و حضور نقاشی‌ها و اشیای غربی باعث شد پرسپکتیو، حجم‌پردازی، سایه‌روشن و بعضی موضوع‌های تازه وارد نقاشی ایران شوند. اما این دگرگونی را نباید تقلید ساده از هنر غرب دانست. نقاش ایرانی عناصر تازه را با زبان تصویری موجود درمی‌آمیخت و حاصل کار اغلب چیزی میان دو سنت بود. همین روند در دورهٔ قاجار شدیدتر شد؛ چهره‌نگاری درباری، نقاشی رنگ‌روغن، تصویرهای بزرگ‌تر و سپس عکاسی، فضای تازه‌ای ساختند. آثار قاجاری نشان می‌دهند که با وجود نفوذ شیوه‌های اروپایی، بسیاری از قراردادهای رنگ، آرایه و ترکیب‌بندی ایرانی همچنان باقی ماندند. عنوان «افول کتاب‌آرایی» در کتاب آژند نکته‌ای قابل بحث هم هست. اگر معیار، شکوه نسخه‌های مصور تیموری و صفوی باشد، کاهش سفارش چنین آثاری واقعا نوعی افول به نظر می‌رسد. اما از زاویه‌ای دیگر می‌توان آن را بیشتر «تغییر محل زندگی تصویر» دانست تا سقوط هنر. نقاشی به مرقع، دیوار، قلمدان، قاب آینه، بوم و در نهایت رسانه‌های تازه منتقل شد. حتی خود آژند در آثار دیگرش سراغ نقاشان قاجاری، صنیع‌الملک و هنرهای لاکی رفته است؛ یعنی کارنامهٔ او نیز نشان می‌دهد که پس از کاهش کتاب‌آرایی، فعالیت تصویری متوقف نشد و فقط صورت دیگری پیدا کرد. این نکته یکی از جاهایی است که جلد دوم از جلد اول جذاب‌تر می‌شود. در جلد نخست می‌شد تاریخ را بیشتر از راه شکل‌گیری و کمال یک سنت دنبال کرد؛ اینجا با زمانه‌ای روبه‌رو هستیم که مرزها در آن سست می‌شوند. تصویر از کتاب جدا می‌شود، هنرمند گاه از کارگاه سلطنتی فاصله می‌گیرد، نمونه‌های اروپایی وارد میدان می‌شوند و چهرهٔ واقعی انسان جای بیشتری در نقاشی پیدا می‌کند. تاریخ دیگر مسیر آرام رسیدن از یک مکتب به مکتب بعدی نیست. «نگارگری ایران» در مجموع هنوز بر تقسیم‌بندی دوره‌ای و مکتبی تکیه دارد و همین روش گاهی تغییرهای پیچیده را منظم‌تر از آنچه واقعا بوده‌اند نشان می‌دهد. با این حال، گستردگی منابع، توجه به مراکز هنری و دنبال کردن پیوند میان هنر و محیط تاریخی، دو جلد را به منبعی جدی برای شناخت تاریخ نقاشی ایران تبدیل کرده است. جلد دوم به‌ویژه برای فهم لحظه‌ای مهم است که نگارگری کلاسیک دیگر نمی‌توانست درست به همان صورت پیشین ادامه پیدا کند. در پایان این جلد، صفحهٔ نسخهٔ خطی دیگر تنها خانهٔ تصویر نیست. نگاره از کتاب بیرون آم