بیشتر داستان‌های ترسناک از ما می‌خواهند منتظر ظاهر شدن چیزی بمانیم: صدایی پشت در، سایه‌ای در راهرو، دستی از تاریکی. «در کوهستان جنون» راه دیگری انتخاب می‌کند. ترس اصلی‌اش با ظاهر شدن هیولا آغاز نمی‌شود، بلکه با اصلاح یک فرض به‌ظاهر بدیهی شکل می‌گیرد: اینکه انسان دیرترین و کوچک‌ترین ساکن جهانی است که تاریخش بسیار طولانی‌تر، پیچیده‌تر و بی‌اعتناتر از تصور اوست.
این جابه‌جایی، کتاب را از یک ماجرای اکتشافی در قطب جنوب فراتر می‌برد. گروهی از دانشمندان برای جمع‌آوری نمونه‌های زمین‌شناختی راهی سرزمینی ناشناخته می‌شوند. ابزار دارند، برنامه دارند، گزارش رادیویی می‌فرستند و به زبان اندازه‌گیری سخن می‌گویند. اما هر کشف تازه نه‌تنها داده‌ای به دانش آنان می‌افزاید، بلکه چارچوبی را که با آن داده‌ها را می‌فهمند از هم می‌شکند. فسیل، بنا، نقش‌برجسته و تونل به‌تدریج روایتی را آشکار می‌کنند که در آن انسان نه نقطهٔ اوج آفرینش، بلکه حاشیه‌ای دیررس است.
نخستین حرکت مهم کتاب، تبدیل کردن داستان به یک هشدار است. راوی پس از بازگشت از سفر سخن می‌گوید و هدفش بازداشتن هیئتی دیگر از ورود به جنوبگان است. بنابراین خواننده از همان آغاز می‌داند که سفر پیشین به دانشی خطرناک ختم شده، اما نمی‌داند آن دانش چیست. تعلیق از پرسش «چه اتفاقی خواهد افتاد؟» به پرسش دقیق‌تری منتقل می‌شود: «راوی چه چیزی را دیده که دانستن آن، ادامهٔ اکتشاف را ناممکن می‌کند؟»
این قالب اعترافی یک تناقض می‌سازد. راوی برای جلوگیری از کنجکاوی باید جزئیات را فاش کند؛ ولی هر جزئیات ممکن است همان کنجکاوی را بیشتر کند. او می‌خواهد در را ببندد و ناچار است ابتدا پشت در را نشان دهد. هرچه دلایلش قانع‌کننده‌تر شوند، موضوع برای دانشمندان بعدی جذاب‌تر می‌شود. هشدار در این‌جا هم ابزار حفاظت است و هم نقشهٔ راه.
«لاوکرفت» با این تناقض، خواننده را نیز در موقعیت گروه دوم می‌گذارد. ما می‌دانیم که نباید جلو برویم، اما کتاب را ورق می‌زنیم. راوی بارها از ناگفتنی بودن، تردید و ضرورت سکوت سخن می‌گوید، ولی متن از همین امتناع نیرو می‌گیرد. میل به دانستن، با وجود اعلام خطر، موتور روایت است. وحشت زمانی مؤثر می‌شود که ما صرفاً قربانی کنجکاوی دیگران نباشیم؛ خودمان ادامه دادن را انتخاب کنیم.
ساختار گزارش علمی نیز بر این اثر می‌افزاید. نام مکان‌ها، ابزار حفاری، مسیر پرواز، لایه‌های سنگی و پیام‌های رادیویی، جهان داستان را قابل‌اندازه‌گیری می‌کنند. این جزئیات در ابتدا اطمینان می‌دهند: هر چیز را می‌توان ثبت، طبقه‌بندی و توضیح داد. سپس همان زبان دقیق با چیزی روبه‌رو می‌شود که دسته‌بندی‌هایش را تاب نمی‌آورد. ترس از بیرون علم حمله نمی‌کند؛ از نقطه‌ای می‌آید که علم به داده‌ای واقعی می‌رسد اما دستگاه مفهومی‌اش برای پذیرش پیامدهای آن کافی نیست.
جنوبگان؛ جایی که مقیاس علیه انسان کار می‌کند
انتخاب قطب جنوب صرفاً انتخاب منظره‌ای سرد نیست. این قاره در زمان نگارش اثر هنوز برای تخیل عمومی حاشیه‌ای عظیم و کم‌شناخته بود. در نقشه، سفیدیِ جنوب شبیه جای خالی است؛ و جای خالی هم وعدهٔ کشف می‌دهد و هم امکان فرافکنی ترس‌ها را فراهم می‌کند. لاوکرفت این سفیدی را به صفحه‌ای تبدیل می‌کند که روی آن می‌توان تاریخ پیشاانسانی زمین را نوشت.
در بسیاری از روایت‌های اکتشافی، طبیعت با فتح شدن معنا پیدا می‌کند. قله نام‌گذاری می‌شود، مسیر روی نقشه می‌نشیند و پرچم یا گزارش علمی، مجهول را به قلمرو شناخت تبدیل می‌کند. «در کوهستان جنون» این الگو را معکوس می‌کند. هرچه گروه بیشتر پیش می‌رود، جهان انسانی کوچک‌تر می‌شود. کوه‌ها نه پس‌زمینهٔ پیروزی، بلکه دیواری‌اند که مقیاس دیگری از زمان و حیات را پنهان کرده‌اند.
این تغییر مقیاس فقط در ارتفاع کوه‌ها یا وسعت شهر متروک نیست. زمان نیز علیه انسان کار می‌کند. رخدادهایی که تمدن بشری را کهن می‌نامیم، در برابر تاریخی که نقش‌برجسته‌های شهر بازگو می‌کنند، تقریباً تازه‌اند. هزاران سال جای خود را به میلیون‌ها سال می‌دهد. وقتی این فاصله پذیرفته شود، مفاهیمی مانند «آغاز»، «تمدن نخستین» و حتی «مالکیت زمین» معنای سابق را از دست می‌دهند.
لاوکرفت بارها معماری را چنان توصیف می‌کند که با بدن انسان سازگار نیست. دیوارها، راهروها و زاویه‌ها برای کاربرانی دیگر ساخته شده‌اند. شهر نه فقط ویرانه‌ای بیگانه، بلکه مدرکی مادی است که نشان می‌دهد جهان زمانی بدون ما صاحب فرهنگ، جنگ، هنر و فناوری بوده. حضور انسان در آن‌جا شبیه ورود دیرهنگام به موزه‌ای است که هیچ‌یک از ویترین‌های آن برای مخاطب انسانی طراحی نشده است.
علم، قهرمان و متهم هم‌زمان
می‌توان کتاب را هشدار ساده‌ای علیه دانش دانست: بعضی چیزها را نباید کشف کرد. اما چنین خوانشی رابطهٔ پیچیده‌تر اثر با علم را کم‌رنگ می‌کند. دانشمندان داستان احمق یا شیاد نیستند. آنان با شجاعت، مهارت و روشی منظم کار می‌کنند. اگر علم درها را باز نمی‌کرد، راوی هرگز نمی‌توانست حقیقت را بفهمد؛ و اگر حقیقت را نمی‌فهمید، هشداری هم وجود نداشت.
مسئله در خود دانستن نیست، بلکه در فرضی است که دانستن همیشه به سلطه می‌انجامد. ابزار حفاری وعده می‌دهد هر لایه‌ای را بشکافد. هواپیما مرز جغرافیایی را کوتاه می‌کند. دوربین و گزارش رادیویی تجربه را به دادهٔ قابل انتقال تبدیل می‌کنند. این فناوری‌ها در منطق اکتشاف، طبیعت را چیزی می‌بینند که باید گشوده، ثبت و مصرف شود. داستان می‌پرسد: اگر زیر لایهٔ بعدی چیزی باشد که حق باز کردنش را نداریم چه؟
پاسخ کتاب ضدعقلانی نیست. راوی برای قانع کردن دیگران به شواهد متوسل می‌شود: عکس، نقشه، نمونه و تطبیق. او حتی تجربهٔ هولناک را از زبان علم ترجمه می‌کند. بااین‌حال به محدودیت دیگری رسیده است: هر حقیقتی که اثبات‌پذیر باشد، الزاماً قابل‌تحمل نیست؛ و هر کاری که از نظر فنی ممکن باشد، الزاماً از نظر اخلاقی یا وجودی خردمندانه نیست.
در این‌جا «مرز دانش» دو معنا پیدا می‌کند. معنای نخست جایی است که هنوز چیزی نمی‌دانیم و باید پژوهش کنیم. معنای دوم جایی است که دانسته‌ایم، اما باید تصمیم بگیریم با دانش چه کنیم. تمدن مدرن معمولاً از مرز نخست هیجان‌زده می‌شود و مرز دوم را به آینده می‌سپارد. روایت لاوکرفت آن آینده را پیش چشم ما می‌آورد: کشف انجام شده، ولی هیچ نهاد، زبان یا آمادگی روانی برای پیامدش وجود ندارد.
ترس کیهانی یعنی چه؟
اصطلاح «وحشت کیهانی» گاه به مجموعه‌ای از نشانه‌های ظاهری فروکاسته می‌شود: موجوداتی با شاخک، نام‌های دشوار، کتابی ممنوع و آیینی باستانی. اما نیروی «در کوهستان جنون» در طراحی هیولا خلاصه نمی‌شود. وحشت کیهانی زمانی آغاز می‌شود که جهان انسانی دیگر مقیاس نهایی ارزش و معنا نباشد.
در وحشت گوتیک، خانهٔ قدیمی ممکن است گذشتهٔ یک خاندان را پنهان کند. در این کتاب، خود زمین گذشته‌ای را پنهان کرده که خاندان، ملت و گونهٔ انسان در برابرش لحظه‌ای کوتاه‌اند. تهدید فقط این نیست که موجودی می‌تواند ما را بکشد؛ تهدید این است که جهان بدون حضور، شناخت و حتی نابودی ما نیز به کار خود ادامه می‌دهد. بی‌اعتنایی از خصومت ترسناک‌تر است، چون نمی‌توان با آن مذاکره کرد.
این بی‌اعتنایی، مسئلهٔ اخلاق را نیز پیچیده می‌کند. ما عادت داریم دشمن را با نیتش بشناسیم: کسی می‌خواهد آسیب برساند و قهرمان باید مانعش شود. اما در مقیاس کیهانی، موجودات و نیروها ممکن است اصلاً در نسبت با انسان تعریف نشده باشند. آن‌ها سابقه، نیاز و منازعهٔ خود را دارند. انسان در بهترین حالت شاهدی اتفاقی و در بدترین حالت مزاحمی شکننده است.
بااین‌حال لاوکرفت یک قدم جالب‌تر برمی‌دارد. موجودات باستانیِ ابتدا ترسناک، به‌تدریج از خلال هنر و تاریخشان قابل‌فهم‌تر می‌شوند. خواننده درمی‌یابد که آن‌ها نیز شهر ساخته‌اند، سفر کرده‌اند، جنگیده‌اند، آفریده‌اند و از نابودی ترسیده‌اند. فاصلهٔ میان «هیولا» و «تمدن» ثابت نمی‌ماند. موجودی که از نظر شکل کاملاً بیگانه است، ممکن است از نظر تجربه به ما نزدیک‌تر از چیزی باشد که انتظار داشتیم.
وقتی «دیگری» شبیه ما می‌شود
یکی از تکان‌دهنده‌ترین چرخش‌های داستان، تغییر نگاه به موجودات باستانی است. در آغاز، بدن‌های نامأنوسشان به‌صورت نمونه‌هایی برای تشریح دیده می‌شود. انسان آن‌ها را موضوع آزمایش می‌داند. سپس نشانه‌ها عوض می‌شوند: آنان ابزار را بررسی می‌کنند، اجساد خود را به شیوه‌ای معنادار دفن می‌کنند و برای بازگشت به خانه می‌کوشند. آنچه نمونه پنداشته شده بود، صاحب نگاه و حافظه از آب درمی‌آید.
این تغییر، خشونت اکتشاف را نیز آشکار می‌کند. دانشمند وقتی چیزی را «نمونه» می‌نامد، فاصله‌ای اخلاقی می‌سازد. نمونه را می‌توان برید، شماره‌گذاری و در جعبه گذاشت. اما اگر نمونه فردی از تمدنی اندیشمند باشد، عمل تشریح معنای دیگری پیدا می‌کند. کتاب نشان می‌دهد که طبقه‌بندی پیش از شناخت کامل، می‌تواند به نابینایی اخلاقی بینجامد.
لحظهٔ همدلی با موجود بیگانه، از مهم‌ترین نقاط اثر است. همدلی در این‌جا از شباهت ظاهری نمی‌آید؛ از تشخیص وضعیت مشترک می‌آید: کاوشگرانی در جهانی خطرناک، بازماندگانی از تاریخی رو به زوال، سازندگانی که آفریده‌هایشان از کنترل خارج شده‌اند. برای چند لحظه، مرز «ما» و «آن‌ها» نه بر اساس گونه، بلکه بر اساس تجربه ترسیم می‌شود.
این امکان البته نباید ما را از محدودیت‌های جهان‌بینی نویسنده غافل کند. لاوکرفت در زندگی و نوشته‌هایش نگرش‌های نژادپرستانه و بیگانه‌هراسانه داشت و ترس از اختلاط، مهاجرت و دگرگونی در بخشی از آثارش حضور جدی دارد. خواندن انتقادی یعنی هم توان ادبی او در شکستن مرکزیت انسان را دید و هم پرسید چرا این گشودگی تخیلی همیشه به انسان‌های واقعیِ متفاوت از خودش گسترش نمی‌یابد. ستایش اثر نباید به پاک کردن این تناقض تبدیل شود.
معماریِ ناخوانا و ترس از زاویه
شهر زیر یخ یکی از ماندگارترین تصاویر کتاب است، زیرا هم مادی است و هم غیرقابل‌تصرف. راوی اندازه می‌گیرد، مسیرها را توصیف می‌کند و شکل‌ها را با واژه‌های هندسی بیان می‌کند، اما معماری همچنان در برابر فهم کامل مقاومت دارد. بناها را می‌توان دید، ولی نمی‌توان به‌آسانی در منطق استفادهٔ انسانی جای داد.
ترس از «زاویهٔ ناممکن» در سنت لاوکرفتی اغلب به کلیشه بدل شده است. معنای عمیق‌ترش این نیست که هندسه ناگهان قوانینش را نقض می‌کند، بلکه بدن انسان دیگر معیار فضا نیست. پله، در، سقف و راهرو مفاهیمی‌اند که از حرکت و قامت ما آمده‌اند. وقتی فضایی برای بدن دیگری ساخته شده باشد، همان عناصر آشنا بیگانه می‌شوند.
این بیگانگی، خواندن شهر را دشوار می‌کند. در یک خرابهٔ انسانی، حتی اگر زبان کتیبه را ندانیم، می‌توانیم اتاق، میدان یا مقبره را حدس بزنیم. در شهر لاوکرفت، هر حدس ممکن است انسان‌وارسازی باشد. کاشفان پیوسته میان شباهت و تفاوت حرکت می‌کنند: سازندگان هنر و تاریخ دارند، اما بدن و مقیاسشان دیگر است؛ شهرشان نظم دارد، اما نظم آن با عادت‌های انسانی یکی نیست.
از همین رو معماری به استدلال فلسفی تبدیل می‌شود. بناها بی‌آنکه سخن بگویند اعلام می‌کنند که «قابل فهم بودن» با «برای شما ساخته شدن» یکی نیست. جهان ممکن است الگو داشته باشد، ولی آن الگو برای آسایش ذهن انسان طراحی نشده باشد. وحشتِ کتاب دقیقاً در فاصلهٔ میان نظم و تعلق شکل می‌گیرد: ما می‌توانیم نظم را ببینیم و در عین حال بفهمیم جایی در آن نداریم.
ترس نهایی، دانستن است نه دیدن
در بسیاری از داستان‌ها، اوج با دیدن کامل هیولا فرا می‌رسد. لاوکرفت بخشی از نیرو را از ناتمام ماندن تصویر می‌گیرد. آنچه در دوردست یا پشت کوه‌هاست، کاملاً توضیح داده نمی‌شود. این ابهام صرفاً پنهان‌کاری نیست؛ نشان می‌دهد که تجربه از ظرفیت زبان و حافظه بیشتر بوده است.
بااین‌حال کتاب فقط بر «ناگفتنی بودن» تکیه ندارد. پیش از آن، مقدار زیادی اطلاعات مشخص به خواننده داده شده: تاریخ تمدن، جنگ‌ها، مهاجرت‌ها، شیوهٔ ساخت و علل زوال. بنابراین ناشناختهٔ نهایی در برابر زمینه‌ای از شناخت قرار می‌گیرد. ما به‌اندازه‌ای می‌دانیم که بفهمیم چیز بزرگ‌تری باقی مانده است.
ترس واقعی پس از فرار ادامه پیدا می‌کند. راوی می‌تواند از شهر دور شود، اما نمی‌تواند به جهان پیشین بازگردد. او اکنون می‌داند تاریخ رسمیِ انسان ناقص است. شهر شاید دوباره زیر یخ و سکوت بماند، ولی دانستن آن از ذهن پاک نمی‌شود. نجات جسمانی با بازگشت معرفتی برابر نیست.
این نکته اثر را به داستانی دربارهٔ آسیبِ شناخت تبدیل می‌کند. بعضی تجربه‌ها جهان را تغییر نمی‌دهند؛ تصویر ما از جهان را تغییر می‌دهند، و همین کافی است تا زندگی سابق ناممکن شود. راوی نه فقط شاهد حادثه، بلکه حامل دانشی است که نمی‌تواند آن را همگانی کند و نمی‌تواند فراموشش کند. هشدار او تلاشی برای تقسیم باری است که تقسیم شدنش نیز خطر دارد.
وحشتِ ماندگار اثر نه در شکل موجودات، بلکه در این شناخت است: جهان پیش از ما عظیم بوده، پس از ما نیز می‌تواند ادامه یابد و بخش‌های بسیاری از آن هیچ‌گاه خانهٔ ما نبوده‌اند. کوه‌های جنون دیوار میان عقل و بی‌عقلی نیستند؛ دیوار میان دو تصورند. در یک سوی آن، انسان خود را خوانندهٔ اصلی تاریخ می‌داند. در سوی دیگر، می‌فهمد فقط صفحه‌ای کوتاه از کتابی بسیار قدیمی‌تر است.
