گاردین در ۲۰ اوت ۲۰۲۶ به افزایش توجه جهانی به ادبیات مجارستان پرداخت؛ ادبیاتی که معمولاً با ریشهنداشتن، انزوا، سرکوب سیاسی و نوعی «ظرفیت برای یأس» معرفی میشود. در همان گزارش، نام «ماگدا سابو» در کنار «شاندور مارائی»، «ایمره کرتس» و «لاسلو کراسناهورکایی» آمده است. اما نکتهٔ اصلی مقاله این بود که تقلیلدادن ادبیات مجارستان به تاریکی و افسردگی، تصویری ناقص میسازد. در این آثار، اندوه میتواند همزمان با شوخطبعی، لذت، سرسختی و میل به زندگی حضور داشته باشد.
رمان «در» نمونهای دقیق برای آزمودن این ادعاست. رمان ماگدا سابو در سال ۱۹۸۷ منتشر شد و رابطهٔ بیش از دو دهه میان یک نویسنده و زنی به نام امرنس را روایت میکند؛ زنی که برای او کار میکند، اما هرگز خود را خدمتکار مطیع نمیداند. کتاب با فضای سنگین اعتراف و عذاب وجدان آغاز میشود، بااینحال نیروی آن فقط از اندوه نمیآید. امرنس پر از خشم، طنز، غرور، توانایی و میل به مراقبت است. او کمک میکند، فرمان میدهد، قضاوت میکند، نجات میدهد و در برابر نجاتیافتن مقاومت میکند.
راوی، نویسندهای است که پس از دورهای محدودیت سیاسی دوباره امکان انتشار پیدا کرده و برای رسیدگی به خانه به کمک نیاز دارد. امرنس وارد میشود، اما قواعد معمول رابطهٔ کارفرما و خدمتکار را نمیپذیرد. این اوست که تصمیم میگیرد برای چه کسی کار کند، چه زمانی بیاید و چه کاری انجام دهد. از همان ابتدا روشن است که پول، تحصیلات و موقعیت اجتماعی، تمام شکلهای قدرت را تعیین نمیکنند.
این جابهجایی، رابطه را جذاب میکند. نویسنده سرمایهٔ فرهنگی و دسترسی عمومی دارد؛ امرنس بر قلمرو خانه، محله و کار روزمره مسلط است. یکی میتواند داستان بنویسد و جایزه بگیرد، دیگری میتواند خیابان را از برف پاک کند، بیمار را تیمار کند و شبکهای از همسایگان را کنار هم نگه دارد. هرکدام چیزی دارد که دیگری به آن نیازمند است و همین نیاز، دوستی را از عاطفهای پاک و ساده دور میکند.
کتاب نشان میدهد مراقبت همیشه نرم و آرام نیست. امرنس محبت خود را با دستور، کار و عمل بیان میکند و از زبان احساسات بیزار است. راوی در مقابل میخواهد رابطه را بفهمد، تعریف کند و به کلمات درآورد. کشمکش اصلی فقط میان دو شخصیت نیست؛ میان دو زبان است: زبان کسی که انجام میدهد و زبان کسی که روایت میکند.
امرنس به هیچکس اجازه نمیدهد وارد خانهاش شود. درِ بسته نخست مانند معمایی داستانی عمل میکند، اما خیلی زود معنایی اخلاقی پیدا میکند. خانه قلمرو خصوصی اوست؛ جایی که نمیخواهد نگاه همسایه، کارفرما یا نهادهای رسمی به آن برسد. این مرز، بخشی از هویت اوست و اعتمادش به دیگران با میزان نزدیکشدن آنها به همان در سنجیده میشود.
برای راوی، در بسته هم نشانهٔ صمیمیتِ ناکامل است و هم وسوسهای برای دانستن. او میخواهد امرنس به او اعتماد کند، اما در پس این خواسته میل دیگری نیز هست: میل به ورود، توضیح و مالکشدن بر راز. ماگدا سابو زیرکانه نشان میدهد که کنجکاوی میتواند لباس محبت بپوشد. آدمی ممکن است صادقانه کسی را دوست داشته باشد و همزمان نتواند حق او برای پنهانماندن را تحمل کند.
در اینجا «در» از نماد راز فراتر میرود. مرزی است که دو تعهد اخلاقی را در برابر هم قرار میدهد: احترام به ارادهٔ فرد و مسئولیت کمک به او. تا زمانی که وضعیت عادی است، احترامگذاشتن آسان به نظر میرسد. بحران هنگامی آغاز میشود که بستهماندن در ممکن است جان کسی را به خطر بیندازد. اگر وارد نشویم، بیتفاوت بودهایم؟ اگر به زور وارد شویم، نجات دادهایم یا خیانت کردهایم؟
رمان پاسخ آسودهای ارائه نمیکند. همین امتناع از صدور حکم، آن را از یک داستان احساساتی دربارهٔ دوستی متفاوت میسازد. خواننده ناچار است بپذیرد که نیت خوب همیشه نتیجهٔ اخلاقی تولید نمیکند و گاهی دو ارزشِ درست با هم ناسازگار میشوند.
مالیخولیا در رمان «در» چه شکلی دارد؟
اگر مالیخولیا را فقط غم ممتد بدانیم، «در» را اشتباه میخوانیم. اندوه رمان از فقدان یک رویداد مشخص نمیآید؛ مانند لایهای از حافظه بر زندگی روزمره نشسته است. جنگ، فقر، حکومت کمونیستی و بیاعتمادی اجتماعی مستقیماً در پسزمینه حضور دارند، اما اثر آنها در عادتهای شخصیتها دیده میشود: ذخیرهکردن، پنهانکردن، اعتمادنداشتن به نهادها و ترجیحدادن کار شخصی به وعدهٔ رسمی.
امرنس تاریخ را به صورت سخنرانی سیاسی تعریف نمیکند. تاریخ در بدن خسته، خانهٔ بسته و قواعد سخت او حضور دارد. او آموخته است که بقا به توانایی، استقلال و کنترل وابسته است. مشکل اینجاست که همان ویژگیهایی که زمانی از او محافظت کردهاند، ممکن است بعدها امکان دریافت کمک را از بین ببرند.
بااینحال، امرنس شخصیتی یکسره تیره نیست. حضورش انرژی، طنز تلخ و نوعی سخاوت افراطی دارد. او برای دیگران غذا میبرد، کار میکند و در مرکز زندگی محله قرار میگیرد. مالیخولیای رمان ضد زندگی نیست؛ از شدت دلبستگی به زندگی و ترس از تحقیرشدن شکل میگیرد. شاید به همین دلیل است که اندوه آن پس از پایان کتاب میماند: خواننده با شخصیتی روبهرو بوده که میخواهد آزاد بماند، حتی اگر قیمت آزادیاش بسیار سنگین باشد.
راوی قابل اعتماد است، اما بیطرف نیست
«در» به شکل اعتراف روایت میشود. راوی از آغاز میگوید بار گناهی را حمل میکند و میخواهد جزئیات را برای دیگران توضیح دهد. این صراحت میتواند حس اعتماد ایجاد کند، اما اعتراف نیز نوعی روایتسازی است. کسی که اعتراف میکند، انتخاب میکند چه چیزی را بگوید، از کجا شروع کند و چگونه نسبت میان نیت و نتیجه را توضیح دهد.
ماگدا سابو میان نویسندهٔ واقعی و راوی شباهتهایی قرار داده است، ولی رمان را نباید گزارش مستقیم زندگی او دانست. این همپوشانی، پرسش مهمتری میسازد: وقتی نویسنده زندگی مشترک با فردی دیگر را به ادبیات تبدیل میکند، مالک داستان کیست؟ آیا نوشتن دربارهٔ امرنس آخرین شکلِ مراقبت از خاطرهٔ اوست یا عبور دیگری از دری که میخواست بسته بماند؟
این سؤال، خواننده را نیز درگیر میکند. ما با اشتیاق میخواهیم راز خانه را بدانیم و به همین دلیل در کنجکاوی راوی شریک میشویم. وقتی پیامد دانستن آشکار میشود، دیگر نمیتوانیم خود را تماشاگر بیطرف بدانیم. ساختار رمان کاری میکند که میل به خواندن، بخشی از مسئلهٔ اخلاقی داستان شود.
ترجمه چگونه این کتاب را جهانی کرد؟
«در» نمونهای مهم از نقشی است که ترجمه در جابهجایی مرکز ادبیات جهان دارد. اثر در ۱۹۸۷ به مجاری منتشر شد، اما موج بزرگ توجه انگلیسیزبانها سالها بعد شکل گرفت. ترجمهٔ انگلیسی لِن ریکس در سال ۲۰۰۶ جایزهٔ آکسفورد–وایدنفلد را دریافت کرد و انتشار دوبارهٔ کتاب توسط NYRB Classics در سال ۲۰۱۵ آن را به یکی از ده کتاب برگزیدهٔ همان سال نیویورکتایمز رساند. ترجمهٔ فرانسوی نیز در سال ۲۰۰۳ برندهٔ جایزهٔ فمینا برای رمان خارجی شد.
بحث تازهٔ گاردین نیز همین نکته را در مقیاسی بزرگتر یادآوری میکند: دیدهشدن ادبیات یک کشور به مترجمان، ناشران و اعتماد میان نهادهای فرهنگی وابسته است. گاهی شاهکاری دههها وجود دارد، اما هنوز راهش را به زبانهای دیگر پیدا نکرده است.
رمان «در» را چگونه بخوانیم؟
نخست، کتاب را فقط به چشم معمای راز خانه نخوانید. پرسش اصلی «پشت در چیست؟» نیست؛ «چه کسی حق دارد در را باز کند؟» است. توجه به این تفاوت، رمان را از تعلیق داستانی به مسئلهای اخلاقی میبرد.
دوم، رفتار امرنس را با معیار ادب متعارف نسنجید. تندی و فرماندادن او همیشه نشانهٔ نبود محبت نیست. زبان عاطفیاش را باید در کار، هدیه، غذا، پاککردن برف و نگهداری از دیگران جستوجو کرد؛ هرچند همین زبان نیز میتواند کنترلگر باشد.
سوم، به تغییر توازن قدرت توجه کنید. چه کسی در هر صحنه تصمیم میگیرد؟ پول، شهرت، توان جسمی، اطلاعات و اعتماد چگونه میان دو زن جابهجا میشوند؟ رمان نشان میدهد قدرت یک دارایی ثابت نیست.
چهارم، تاریخ را در جزئیات خانه ببینید. سرکوب سیاسی و جنگ همیشه به شکل رویداد بیرونی وارد نمیشوند؛ گاهی در ترس از مقام رسمی، وسواس پنهانکاری یا ناتوانی در درخواست کمک باقی میمانند.
پنجم، با قضاوت قطعی دربارهٔ پایان مقاومت کنید. راوی خود را محکوم میکند، اما خواننده مجبور نیست حکم او را بیچونوچرا بپذیرد. بهتر است بپرسیم در موقعیت مشابه چه انتخابهایی واقعاً ممکن بود و هر انتخاب چه نوع آسیبی به همراه داشت.
چرا این رمان فراتر از «غم مجاری» میرود؟
«در» از تاریخ ویژهٔ مجارستان نیرو میگیرد، اما تجربهٔ آن به یک ملت محدود نمیماند. خانوادههای بسیاری با سالمندی روبهرو میشوند که کمک را پس میزند؛ دوستیهای بسیاری میان مراقبت و دخالت سرگرداناند؛ و آدمهای بسیاری فکر میکنند چون نیت خوبی دارند، حق تصمیمگیری برای دیگری را نیز به دست آوردهاند.
ماگدا سابو اندوه را به کالا یا ویژگی ملی تبدیل نمیکند. او نشان میدهد پشت مالیخولیا، مجموعهای از انتخابها، خاطرهها و روشهای بقا وجود دارد. امرنس غمگین نیست چون «مجار» است؛ او حاصل تاریخی است که اعتماد را پرهزینه کرده و در عین حال شخصیتی یگانه با ارادهای سرسخت است.
شاید راز ماندگاری کتاب در همین باشد. «در» از ما نمیخواهد فقط برای شخصیتها متأسف شویم. میخواهد نسبت خودمان را با حریم، محبت و قدرت دوباره بررسی کنیم. وقتی کسی را دوست داریم، آیا میتوانیم مرزش را بپذیریم؟ و اگر آن مرز او را به خطر بیندازد، آیا شکستن آن نجات است یا خیانت؟ هیچ کلیدی پاسخ این سؤال را بهسادگی باز نمیکند.
