کتاب دستکش سفید

دختری در سال آخر دبیرستان ناگهان شروع می‌کند به پوشیدن یک دستکش سفید. دستکش قرار است چیزی را پنهان کند، اما نتیجه برعکس است: همان بخش پنهان‌شده بیش از هر چیز دیگری دیده می‌شود. راوی «دستکش سفید» کم‌کم نه به خود دختر، بلکه به رازی که زیر آن پارچهٔ سفید تصور می‌کند وابسته می‌شود. استیون میلهاوزر از همین وضعیت ساده، یکی از جهان‌های آشنای داستانی‌اش را می‌سازد؛ جایی که امر روزمره اندکی از محور خود منحرف می‌شود و همین انحراف کوچک کافی است تا میل، ترس، کنجکاوی و خشونتی که زیر سطح عادی زندگی پنهان بوده‌اند ظاهر شوند. «دستکش سفید و هفت داستان دیگر» با ترجمهٔ جواد همایون‌پور، گزیده‌ای هشت‌داستانی از آثار میلهاوزر است که نشر ثالث نخستین بار آن را در ۱۳۹۶ منتشر کرد. نکتهٔ کتاب‌شناختی مهم این است که این مجموعه ترجمهٔ کامل یک کتاب مستقل با عنوان «دستکش سفید» نیست. مترجم هشت داستان را از مجموعهٔ بزرگ‌تر «ما دیگران: داستان‌های تازه و منتخب» انتخاب کرده است؛ مجموعه‌ای ۲۱‌داستانی که آلفرد ا. ناپف در ۲۰۱۱ منتشر کرد. «ما دیگران» شامل هفت داستان تازه و چهارده داستان انتخاب‌شده از چند مجموعهٔ پیشین میلهاوزر بود و جایزهٔ استوری سال ۲۰۱۱ را گرفت؛ همچنین نامزد نهایی پن/فاکنر شد. بنابراین جایزه متعلق به مجموعهٔ اصلی انگلیسی است، نه این گزیدهٔ فارسی. هشت داستان انتخاب‌شده عبارت‌اند از «چاقوانداز»، «سیلی»، «نزدیک و نزدیک‌تر»، «دستکش سفید»، «دیدار»، «ناپدیدشدن الین کولمن»، «مورد بعد» و «حملهٔ فضایی». این انتخاب ترکیبی از داستان‌های تازهٔ «ما دیگران» و نمونه‌هایی از دوره‌های پیشین کار میلهاوزر است. در متن اصلی، «سیلی»، «دستکش سفید»، «نزدیک و نزدیک‌تر»، «حمله از فضای بیرونی» و «مورد بعد» جزو هفت داستان تازه بودند؛ «چاقوانداز»، «دیدار» و «ناپدیدشدن الین کولمن» از مجموعه‌های قدیمی‌تر آمده‌اند. همین ترکیب برای شناخت میلهاوزر انتخاب بدی نیست، چون چند شکل متفاوت از تخیل او را کنار هم می‌گذارد. «سیلی» با مزاحمی ناشناس آغاز می‌شود که در شهری آرام به مردم سیلی می‌زند. خود حادثه چندان عظیم نیست، اما واکنش جمعی شهر بزرگ می‌شود و کم‌کم اضطرابی مشترک شکل می‌گیرد. میلهاوزر بارها از ضمیر «ما» استفاده می‌کند تا جامعه را به یک شخصیت جمعی تبدیل کند؛ جامعه‌ای که ابتدا می‌خواهد واقعه را توضیح دهد و بعد ناخواسته آن را به بخشی از هویت خود تبدیل می‌کند. این علاقه به «جامعه‌ای که با ورود یک امر نامعمول مختل می‌شود» را خود میلهاوزر نیز از الگوهای تکرارشوندهٔ داستان‌هایش دانسته است. «نزدیک و نزدیک‌تر» از حادثه‌ای حتی کوچک‌تر شروع می‌کند: پسربچه‌ای منتظر رسیدن لحظه‌ای خوش است و ناگهان درمی‌یابد که آغاز آن لحظه، آغاز تمام‌شدنش هم هست. داستان تقریبا هیچ عنصر فراطبیعی ندارد، اما ادراک زمان را چنان تغییر می‌دهد که تجربه‌ای عادی به مسئله‌ای وجودی بدل می‌شود. میلهاوزر اینجا نشان می‌دهد برای غریب کردن جهان همیشه به ارواح، هیولاها یا شعبده نیاز ندارد؛ گاهی کافی است کودک برای نخستین بار بفهمد هر چیزی که آغاز می‌شود، هم‌زمان از دست رفتن را نیز شروع کرده است. در «ناپدیدشدن الین کولمن» همین منطق از زمان به دیده‌شدن منتقل می‌شود. زنی که در طول زندگی تقریبا کسی او را به یاد نمی‌آورد ناپدید می‌شود و تازه غیبتش دیگران را مجبور می‌کند به حضور کم‌رنگ پیشین او فکر کنند. داستان از الگوی معمای ناپدیدشدن استفاده می‌کند، اما مسئلهٔ واقعی این نیست که الین کجا رفته؛ این است که آیا انسانی که کسی واقعا او را نمی‌بیند، پیش از ناپدیدشدن تا چه اندازه «حضور» داشته است. منتقدان نیز این داستان را نمونه‌ای روشن از توانایی میلهاوزر در طبیعی جلوه دادن امر ناممکن دانسته‌اند. «چاقوانداز» سوی تاریک‌تری از همین جهان را نشان می‌دهد. هنرمندی وارد شهر می‌شود که تماشاگران از او انتظار دارند هر بار از مرز قبلی خطرناک‌تر عبور کند. مسئلهٔ داستان به‌تدریج از مهارت نمایشی به میل تماشاگر برای دیدن خطر واقعی می‌رسد. کرکوس این داستان را دربارهٔ مرز میان هنر و زندگی و نیرویی دانسته که هم هنرمند و هم تماشاگر را به تجاوز از آن مرز سوق می‌دهد. میلهاوزر در چنین متن‌هایی چندان به محکوم کردن آسان مخاطب علاقه ندارد؛ وسوسهٔ خطر را در خود میل به تماشا پیدا می‌کند. داستان عنوان‌ساز ترجمهٔ فارسی، «دستکش سفید»، نمونهٔ خالص‌تری از بازی میلهاوزر با راز است. منتقدان آن را بازخوانی معاصر «نشان مادرزاد» ناتانیل هاثورن دانسته‌اند: در هر دو، بخشی از بدن زن به نقطهٔ تمرکز نگاه مردانه و وسواس تبدیل می‌شود. اما میلهاوزر بیش از هاثورن روی خود عمل پنهان کردن کار می‌کند؛ چیزی که پوشانده می‌شود الزاما کوچک‌تر نمی‌شود، گاه در ذهن تماشاگر رشد می‌کند تا