در بسیاری از رمان‌های جنگ، خواننده کنار قربانی می‌ایستد، با خانواده‌ای آواره راه می‌رود یا از فاصله‌ای امن شاهد ویرانی می‌شود. «شلیک بی‌نقص» راه ناراحت‌کننده‌تری انتخاب می‌کند: ما را پشت دوربین تفنگ یک تک‌تیرانداز نوجوان می‌نشاند. شهر نام ندارد، جنگ توضیح داده نمی‌شود و راوی حتی ایدئولوژی روشنی ندارد که اعمالش را با آن توجیه کند. در آغاز، چیزی که او را به حرکت درمی‌آورد نه دفاع از خاک است و نه فرماندهی که دستور داده باشد؛ مسئله، خودِ تیراندازی است: تنظیم نفس، کنترل بدن، محاسبهٔ فاصله و رسیدن به لحظه‌ای که خطا از جهان حذف شود.
عنوان کتاب از همین‌جا خصلت هولناک خود را پیدا می‌کند. «بی‌نقص» معمولاً صفتی ستایش‌آمیز است. از اجرای بی‌نقص یک قطعهٔ موسیقی، حرکت ورزشی یا استدلال دقیق حرف می‌زنیم. «ماتیاس اِنار» این صفت را کنار عملی می‌گذارد که نتیجه‌اش حذف یک انسان است. تناقض فقط بازی زبانی نیست؛ هستهٔ اخلاقی رمان است. آیا مهارتی که موضوعش نابودی دیگری است هنوز می‌تواند فضیلت محسوب شود؟ اگر پاسخ منفی است، مرز میان مهارت و شرارت دقیقاً کجاست؟ آیا در خودِ ابزار است، در نیت استفاده‌کننده، در فرمان سیاسی، یا در لحظه‌ای که شخص تصمیم می‌گیرد نتیجهٔ عملش را از فرایند انجام‌دادن آن جدا کند؟
رمان جواب آماده نمی‌دهد. سازوکار خطرناک‌تری را نشان می‌دهد: انسان می‌تواند آن‌قدر بر کیفیت انجام یک کار تمرکز کند که معنای آن کار از میدان توجهش بیرون بیفتد. راوی دربارهٔ نفس، ثبات دست و دقت دید فکر می‌کند؛ قربانی در زبان ذهنی او به «هدف» تبدیل می‌شود. وقتی نام، زندگی و رابطهٔ فرد حذف شود، تنها نقطه‌ای در فضا باقی می‌ماند که باید به آن رسید. دوربین تفنگ فقط فاصله را کم نمی‌کند؛ جهان را قاب می‌گیرد و هرچه بیرون قاب است—گذشتهٔ هدف، کسانی که منتظر اویند، پیامد مرگش—نامرئی می‌سازد.
جنگ به‌مثابه خرابیِ ادراک
ماتیاس انار در گفت‌وگویی در نوامبر ۲۰۲۴ گفته بود که آنچه در تجربهٔ لبنان برایش اهمیت داشت، نشان‌دادن جنگ به‌عنوان نیرویی بود که همه‌چیز، حتی قوانین و هنجارهای زندگی روزمره، را ویران می‌کند. در جنگ مسیر صد متر ممکن است به سفری پیچیده تبدیل شود، شب معنای سابقش را از دست بدهد و نور دیگر نشانهٔ امنیت نباشد. این توضیح به فهم «شلیک بی‌نقص» کمک می‌کند: شهر رمان فقط به دلیل ساختمان‌های آسیب‌دیده و خیابان‌های خطرناک ویران نیست؛ دستگاه ادراک ساکنانش نیز از نظم عادی خارج شده است.
راوی شهر را مثل دیگران نمی‌بیند. پنجره برای او مرز خانه و خیابان نیست، دهانه‌ای برای نشانه‌روی است. بام محل تماشای افق یا پهن‌کردن لباس نیست، سکوی شلیک است. حرکت بدن‌ها به‌جای نشانهٔ زندگی، مسئله‌ای هندسی می‌شود. او با منطق دقت و کارایی به جهان نزدیک می‌شود و این منطق، هر چیز را تا حد کارکردش کاهش می‌دهد. تفنگ امتداد بدن می‌شود، اما در همان حال بدنِ دیگران از انسان‌بودن تهی می‌شود.
اینجا رمان از گزارش یک شخصیت بیمار فراتر می‌رود. انار نمی‌گوید هر کسی در جنگ حتماً به چنین قاتلی تبدیل می‌شود؛ نشان می‌دهد شرایطی وجود دارد که در آن زبان حرفه، عادت و تکرار می‌تواند مسئولیت را بی‌حس کند. مسئله فقط اسلحه نیست. هر نظامی که آدم‌ها را به عدد، پرونده، مزاحم، خسارت جانبی یا نقطه‌ای روی صفحه تبدیل کند، نسخه‌ای ضعیف‌تر از همان دوربین را می‌سازد. فاصلهٔ فیزیکی تک‌تیرانداز با قربانی، استعاره‌ای از فاصلهٔ اخلاقی است: هرچه دیگری انتزاعی‌تر شود، آسیب‌زدن به او آسان‌تر می‌شود.
این نکته، کتاب را پس از دو دهه تازه نگه می‌دارد. فناوری جنگ تغییر کرده و تصاویر از ارتفاع بالاتر و صفحه‌های دقیق‌تر می‌آیند، اما پرسش ثابت است: وقتی کنشگر نتیجهٔ عمل را به‌صورت نقطه، مختصات یا تصویر می‌بیند، چگونه می‌توان پیوند او با واقعیت انسانی نتیجه را حفظ کرد؟ «شلیک بی‌نقص» کتابی دربارهٔ فناوری معاصر نیست، اما منطق اخلاقیِ فاصله را زود و روشن آشکار می‌کند.
چرا شهر بی‌نام است؟
حذف نام مکان، یکی از مهم‌ترین و در عین حال بحث‌برانگیزترین تصمیم‌های رمان است. انار در گفت‌وگوی مفصل خود با «لوریان لو ژور» توضیح داده که خشونت در «شلیک بی‌نقص» سرزمین مشخص و اعلام‌شده‌ای ندارد تا خواننده بتواند جنگ را متعلق به هر جای آشنایی بداند. او در عین حال گفته است کسانی که بیروت را می‌شناسند، جغرافیا و زندگی روزمرهٔ شهری شبیه لبنان سال‌های ۱۹۷۵ تا ۱۹۹۰ را تشخیص می‌دهند. بنابراین بی‌نامی به معنای بی‌ریشگی کامل نیست؛ شهر از حافظهٔ مکانی واقعی تغذیه می‌کند، اما برچسب نهایی را پس می‌زند.
این انتخاب دو نتیجه دارد. نخست، خواننده نمی‌تواند با گفتن «آن جنگِ آن‌هاست» خود را کنار بکشد. وقتی پرچم‌ها و طرف‌ها حذف شده‌اند، مکانیسم خشونت جلوتر از اختلافات تاریخی دیده می‌شود. دوم، همین جهان‌شمولی ممکن است تاریخ را بیش از اندازه صاف کند. جنگ‌های داخلی یکسان نیستند؛ عاملان، قربانیان، علت‌ها و توزیع قدرت اهمیت دارند. اگر همهٔ جنگ‌ها به آزمایشگاهی برای روان فردی تقلیل پیدا کنند، امکان دارد سیاست و مسئولیت جمعی از صحنه بیرون برود.
قدرت کتاب در این است که این هزینه را کاملاً پنهان نمی‌کند. شهر بی‌نام است، اما بی‌ماده نیست: خانه، مادر بیمار، رفت‌وآمد محدود، ترس از خیابان و اختلال در روزمرگی حضور دارند. رمان مقالهٔ تاریخی دربارهٔ لبنان نیست و نباید آن را جای تاریخ‌نگاری خواند. بهتر است آن را آزمایشی ادبی بدانیم که یک پرسش را تا مرز تحمل پیش می‌برد: اگر نام جنگ را ندانیم، آیا باز هم می‌توانیم خشونت را بشناسیم؟ پاسخ رمان مثبت است، اما نه به این معنا که دانستن تاریخ بی‌اهمیت است؛ بلکه به این معنا که پیش از تاریخ نیز باید تغییرِ نگاه را تشخیص داد.
روایت اول‌شخص و خطرِ نزدیکی
روایت اول‌شخص اغلب ابزار همدلی است. خواننده وارد ذهن شخصیت می‌شود، ترس‌ها و آرزوهایش را می‌شنود و از فاصلهٔ قضاوت بیرونی کم می‌کند. انار همین قرارداد را علیه آسودگی خواننده به کار می‌گیرد. نزدیک‌شدن به ذهن راوی به معنای دوست‌داشتن یا بخشیدن او نیست. برعکس، ما مجبور می‌شویم ببینیم انسانی که اعمالش نفرت‌انگیز است چگونه برای خودش زبانی منظم، حتی زیباشناختی، می‌سازد.
این تمایز برای خواندن رمان ضروری است: فهمیدن با تبرئه‌کردن یکی نیست. ادبیات می‌تواند منطق درونی یک عمل را نشان دهد بی‌آنکه آن را موجه بداند. اگر فقط شخصیت‌های اخلاقاً قابل‌قبول حق روایت داشته باشند، شر همیشه به هیولایی بیرون از انسان تبدیل می‌شود و راه‌های عادی پیدایش آن دیده نمی‌شود. «شلیک بی‌نقص» از ما نمی‌خواهد راوی را قربانیِ بی‌گناه بدانیم؛ از ما می‌خواهد بفهمیم چگونه تمرین، انزوا، جنگ و میل به کنترل، زبان مسئولیت را در او فرسوده‌اند.
اما این نزدیکی خطر واقعی دارد. روایت ممکن است خشونت را به تجربه‌ای جذاب تبدیل کند: هیجان انتظار، زیبایی دقت و تسلط بر فضا می‌تواند خواننده را همان‌قدر مسحور کند که راوی را. انار برای خنثی‌کردن این خطر موعظه نمی‌کند؛ نتیجهٔ منطق راوی را آشکار می‌سازد. نظمی که او روی بام تجربه می‌کند در خانه و رابطه دوام نمی‌آورد. آنچه در دوربین به صورت هندسهٔ تمیز دیده می‌شود، در زندگی انسانی به آشفتگی، سلطه و تخریب بدل می‌شود. زیبایی فنی نمی‌تواند زشتی اخلاقی را برای همیشه بپوشاند.
میرنا و شکستِ تبدیل انسان به هدف
ورود میرنا، دختر پانزده‌ساله‌ای که برای مراقبت از مادر راوی می‌آید، مدار بستهٔ او را مختل می‌کند. راوی عادت دارد دیگران را از فاصله ببیند، حرکتشان را پیش‌بینی کند و لحظهٔ پایان را خودش تعیین کند. میرنا در برابر این الگو مقاومت می‌کند، چون حضورش به نقطه‌ای ثابت در میدان دید فروکاستنی نیست. او خواست، ترس، سکوت و امکان ترک‌کردن دارد. راوی می‌تواند بر ماشه کنترل داشته باشد، اما بر ذهن دیگری نه.
در یک خوانش ساده، ممکن است میرنا را نیروی عشق و راه نجات راوی بدانیم؛ ولی رمان آگاهانه از این مسیر فاصله می‌گیرد. میل راوی به او نیز آلوده به همان منطق تصاحب است. او به‌جای شناختن میرنا، می‌خواهد حضورش را کنترل کند. به همین دلیل رابطه نه پادزهر خشونت، بلکه صحنه‌ای تازه برای آشکارشدن آن می‌شود. تک‌تیرانداز روی بام و مرد سلطه‌جو در خانه دو شخصیت جدا نیستند؛ هر دو می‌کوشند دیگری را از عاملیت خالی کنند.
میرنا اهمیت دارد چون محدودیتِ دوربین را آشکار می‌کند. دوربین شکل و فاصله را دقیق می‌کند، اما نیت، خاطره و آزادی را نشان نمی‌دهد. کسی که فقط با ابزار کنترل می‌بیند، در برابر پیچیدگی انسان نابینا می‌شود. حضور میرنا این نابینایی را درمان نمی‌کند؛ آن را قابل‌مشاهده می‌سازد. خواننده می‌فهمد مشکل راوی صرفاً این نیست که انسان‌ها را می‌کشد، بلکه این است که در دیدن آنان به‌عنوان سوژه‌هایی مستقل ناتوان شده است.
نفس؛ مرز میان بدن و ماشین
رمان با اهمیت نفس آغاز می‌شود. نفس در تیراندازی باید آرام، اندازه‌گیری‌شده و در لحظهٔ مناسب متوقف شود. این جزئیات هم ریتم متن را می‌سازد و هم موقعیت اخلاقی راوی را. او می‌کوشد بدن خود را تا حد ماشین دقیق کند: لرزش را حذف کند، ضربان را مهار کند و پیشامد را به محاسبه تبدیل کند. با این حال همان نفس چیزی است که او را به زندگی پیوند می‌دهد. تناقض عمیق اینجاست: برای گرفتن جان دیگری، باید نشانه‌های زنده‌بودن خود را دقیق‌تر بشنود.
نفس در کتاب فقط تکنیک نیست؛ نشانهٔ ناممکن‌بودن تبدیل کامل انسان به ابزار است. راوی هرقدر بخواهد با تفنگ یکی شود، بدنش باقی می‌ماند: می‌ترسد، میل دارد، خسته می‌شود و کنترل را از دست می‌دهد. او می‌تواند برای چند ثانیه تنفس را حبس کند، اما نمی‌تواند پیامدهای عمل را برای همیشه بیرون از بدن نگه دارد. خشونت تنها روی قربانی اثر نمی‌گذارد؛ کنشگر را نیز بازطراحی می‌کند. عادت‌کردن به کشتن، شکل احساس، رابطه و ادراک او را تغییر می‌دهد.
به همین دلیل «شلیک بی‌نقص» را نباید صرفاً داستان سقوط یک فرد دانست. کتاب دربارهٔ رؤیای خطرناکِ جداسازی عملکرد از وجدان است. انسان مدرن اغلب می‌خواهد نقش خود را «فقط فنی» بداند: من فقط محاسبه کردم، فقط دستور را اجرا کردم، فقط سامانه را بهینه کردم. رمان نشان می‌دهد چنین «فقط»ی چقدر فریبنده است. دقت در وسیله، مسئولیت دربارهٔ هدف را لغو نمی‌کند.
مهارت چه زمانی بی‌طرف نیست؟
یکی از پرسش‌های ماندگار رمان این است که آیا مهارت ذاتاً بی‌طرف است. پاسخ وسوسه‌برانگیز می‌گوید توانایی صرفاً ابزار است و ارزشش را کاربرد تعیین می‌کند. اما «شلیک بی‌نقص» لایهٔ دیگری اضافه می‌کند: تمرینِ یک مهارت می‌تواند شخص را به سوی کاربرد خاصی شکل دهد. راوی فقط صاحب تفنگ نیست؛ با تکرار تیراندازی، خود را براساس نیازهای تفنگ سازمان می‌دهد. توجه، صبر و انضباط او—فضیلت‌هایی که در زمینه‌ای دیگر ستوده می‌شدند—در خدمت حذف انسان قرار می‌گیرند و به تدریج جهان اخلاقی او را می‌خورند.
پس مسئله این نیست که تمرکز یا دقت بد است. مسئله این است که فضیلت‌های اجرایی بدون پرسش از غایت ناقص‌اند. یک کار می‌تواند از نظر فنی عالی و از نظر انسانی فاجعه‌بار باشد. حتی بدتر: کیفیت فنی ممکن است به عامل اجازه دهد قضاوت اخلاقی را با غرور حرفه‌ای جایگزین کند. راوی به این فکر نمی‌کند که حق شلیک دارد یا نه؛ به این فکر می‌کند که آیا خوب شلیک کرده است. تبدیل «آیا باید؟» به «آیا می‌توانم بی‌نقص انجام دهم؟» لحظهٔ اصلی سقوط است.
این تمایز برای بیرون از میدان جنگ نیز مهم است. در حرفه، فناوری، مدیریت یا سیاست، بهینه‌سازی می‌تواند پرسش از هدف را بپوشاند. شاخص‌ها بهتر می‌شوند، فرایند سریع‌تر می‌شود و خطا کاهش می‌یابد، اما ممکن است کسی نپرسد چه چیزی و به سود چه کسی بهینه شده است. ارزش رمان در تعمیم مکانیکیِ تک‌تیرانداز به هر متخصص نیست؛ در حساس‌کردن ما به نقطه‌ای است که مهارت از مسئولیت جدا می‌شود.
زبانِ کوتاه و جهانِ بی‌پناه
خواننده‌ای که ماتیاس انار را با رمان‌های گسترده و دانشنامه‌ای‌ترش می‌شناسد، ممکن است از فشردگی «شلیک بی‌نقص» غافلگیر شود. اینجا با شبکهٔ عظیم ارجاعات تاریخی و فرهنگی روبه‌رو نیستیم. زبان باید به ذهن راوی نزدیک بماند: مستقیم، بدنی، وسواس‌مند نسبت به حرکت و فاصله. این محدودیت، نقطه‌ضعفِ ناآگاهانه نیست؛ فرم کتاب است. جهانی که راوی می‌بیند کوچک شده و نثر نیز باید این کوچک‌شدن را قابل‌احساس کند.
با این حال فشردگی به معنای سادگی نیست. هر بار که جمله به فرایند شلیک دقت می‌کند، دو سطح هم‌زمان فعال می‌شود: سطحی که مهارت را توضیح می‌دهد و سطحی که از تهی‌شدن اخلاقی آن وحشت می‌کند. کتاب به‌جای افزودن صفت‌های محکوم‌کننده، اجازه می‌دهد دقتِ خود راوی علیه او شهادت دهد. هرچه او دقیق‌تر می‌شود، فقدان توجهش به انسانِ هدف آشکارتر می‌گردد.
این روش به خواننده اعتماد می‌کند. متن به ما نمی‌گوید در هر صفحه چه احساسی داشته باشیم. چنین اعتمادی دشوار است، چون موضوع کتاب امکان سوءخواندن دارد. اما موعظهٔ مستقیم نیز می‌توانست اثر را خنثی کند: اگر راوی از همان ابتدا با برچسبی قطعی بسته می‌شد، دیگر نیازی نبود سازوکار درونی او را ببینیم. انار اخلاق را حذف نمی‌کند؛ آن را از سطح داوری آماده به سطح تجربهٔ خواندن منتقل می‌کند.
قدرت «شلیک بی‌نقص» در این نیست که از ما بخواهد دربارهٔ تک‌تیراندازی خیالی حکم صادر کنیم. حکم‌دادن آسان است. کتاب کار دشوارتری انجام می‌دهد: نشان می‌دهد زبان، مهارت و قاب دید چگونه می‌توانند عمل را از معنایش جدا کنند. راوی می‌خواهد لحظه‌ای بسازد که در آن همه‌چیز—بدن، تفنگ، فاصله و هدف—در نظمی کامل قرار گیرد. اما کامل‌بودنِ فرایند، فاجعه‌بودنِ نتیجه را تغییر نمی‌دهد.
رمان پس از پایان، یک معیار ساده و سخت به جا می‌گذارد: هرجا تحسینِ «خوب انجام‌دادن» جای پرسشِ «آیا باید انجام شود؟» را گرفت، باید مکث کرد. اخلاق دقیقاً در همان مکث بازمی‌گردد؛ در لحظه‌ای که چشم از دوربین جدا می‌شود و نقطه دوباره انسان می‌گردد.
