کتاب مار : یک‌ آیین

«مار: یک آیین» نوشتهٔ ژان‌کلود وان ایتالی با چیزی شبیه کالبدشکافی آغاز می‌شود. بدنی گلوله‌خورده پیش چشم تماشاگر قرار می‌گیرد، قتل جان اف. کندی در حرکاتی شکسته و غیرواقع‌گرایانه بازسازی می‌شود و بعد، بی‌آنکه نمایش به دنبال پیوندی داستانی و طبیعی میان این صحنه‌ها باشد، ناگهان به کتاب پیدایش بازمی‌گردیم: باغ عدن، مار، آدم و حوا، خوردن میوه و سپس قتل هابیل به دست قابیل. فاصلهٔ میان نخستین قتل اسطوره‌ای و خشونت سیاسی قرن بیستم چند هزار سال است؛ وان ایتالی و «اوپن تیاتر» این فاصله را از میان برمی‌دارند تا پرسشی ناراحت‌کننده باقی بماند: آیا خشونت حادثه‌ای است که گهگاه تاریخ را مختل می‌کند، یا چیزی است که مدام با صورت‌های تازه به زندگی انسان بازمی‌گردد؟ با این حال «مار» را نمی‌توان از روی همین زنجیرهٔ تصاویر خلاصه کرد، زیرا متن از ابتدا برای «اجرا» ساخته شده، نه اینکه نمایشنامه‌ای متعارف نوشته و سپس روی صحنه برده شده باشد. اثر در همکاری وان ایتالی با بازیگران اوپن تیاتر و زیر نظر جوزف چایکین شکل گرفت؛ گروهی که در دههٔ ۱۹۶۰ می‌خواست امکانات خاص تئاتر زنده را دوباره کشف کند. وان ایتالی نیز به‌جای «نوشتن نمایشنامه» از «ساختن آیین» سخن می‌گفت. بازیگر قرار نبود پشت شخصیت ناپدید شود؛ بدن، صدا و حضور خود او مادهٔ اصلی نمایش بود. به همین دلیل صحنه تقریبا خالی است. دکور و وسایل اندک‌اند و بازیگران با بدن‌هایشان درخت، جانور، مار، جمعیت و حتی تصاویر قتل را می‌سازند. سوت، زنگ، سازهای دستی، نفس، فریاد، زمزمه و حرکت جای بخش بزرگی از آن چیزی را می‌گیرند که در تئاتر روایی با گفت‌وگو و صحنه‌آرایی ساخته می‌شود. تماشاگر به‌جای آنکه فراموش کند در سالن تئاتر نشسته، دائما می‌بیند که تصویر چگونه همان‌جا و مقابل چشم او ساخته و از نو ویران می‌شود. همین انتخاب نسبت «مار» با اسطوره را نیز مشخص می‌کند. وان ایتالی روایت آدم و حوا یا قابیل و هابیل را برای بازگویی کتاب مقدس روی صحنه نمی‌آورد. روایت پیدایش به ماده‌ای برای فکر کردن دربارهٔ اکنون تبدیل می‌شود. خوردن میوهٔ معرفت، سقوط، آگاهی از مرگ و نخستین قتل در کنار ترورهای سیاسی و خشونت جامعهٔ مدرن قرار می‌گیرند. پرسش نمایش این نیست که آیا داستان پیدایش از نظر دینی حقیقت دارد؛ می‌پرسد چرا چنین داستانی هنوز می‌تواند چیزی دربارهٔ انسانی بگوید که هزاران سال بعد خود را مدرن می‌نامد. این پیوند میان اسطوره و اکنون نیز مستقیم و توضیحی نیست. نمایش نمی‌گوید قابیل «معادل» یک قاتل سیاسی معاصر است یا سقوط آدم علت تاریخی خشونت امروز است. تصاویر روی یکدیگر می‌افتند و مخاطب باید رابطه را بسازد. قتل برادر، ترور رئیس‌جمهور، کالبد انسان و وسوسهٔ شناخت در یک میدان ذهنی قرار می‌گیرند. از این جهت «مار» به جای صدور حکم دربارهٔ طبیعت انسان، شرایطی برای اندیشیدن جمعی دربارهٔ آن می‌سازد. «آیین» در عنوان نیز دقیقا به همین مسئله مربوط است. در آیین، تماشاگر معمولا فقط دریافت‌کنندهٔ داستان نیست؛ بخشی از یک تجربهٔ جمعی است. چایکین و وان ایتالی می‌خواستند فاصلهٔ معمول میان صحنه و سالن را متزلزل کنند و چیزی از کارکرد کهن تئاتر به‌عنوان گردهمایی جمعی را دوباره به دست آورند. بازیگران گاه همچون گروه هم‌سرایان عمل می‌کنند و فردیتشان را موقتا در شکلی جمعی حل می‌کنند؛ سپس دوباره از آن جمع بیرون می‌آیند. مسئله فقط آنچه بازی می‌شود نیست، بلکه این است که گروهی از بدن‌های زنده چگونه مقابل گروه دیگری از انسان‌ها تصویر می‌سازند. همین ویژگی «مار» را در تاریخ تئاتر تجربی آمریکا مهم کرده است. اثر در دوره‌ای پدید آمد که گروه‌هایی چون اوپن تیاتر، لیوینگ تیاتر و تجربه‌های هم‌زمان پیتر بروک و یرژی گروتفسکی تصور رایج از بازیگر، شخصیت، متن و فضای نمایشی را زیر سوال برده بودند. «مار» یکی از نمونه‌هایی است که در آن نمایشنامه‌نویس دیگر فرمانروای مطلق اثر نیست؛ متن حاصل برخورد نویسنده با تمرین، بداهه، بدن بازیگران و کار گروهی است. خواندن نسخهٔ مکتوب بنابراین تجربه‌ای متناقضی دارد. آنچه در کتاب ثبت شده فقط بخشی از چیزی است که «مار» بوده است. دستورهای حرکتی، صداها و کلمات نقشهٔ اجرایی را حفظ می‌کنند، اما نیروی اصلی اثر به حضور بدن‌ها و ریتم جمعی وابسته است. از سوی دیگر، همین متن اجازه می‌دهد معماری تجربه را دقیق‌تر ببینیم: چگونه یک کالبدشکافی به قتل سیاسی می‌رسد، قتل سیاسی در داستان سقوط بازتاب پیدا می‌کند و سقوط سرانجام به نخستین قتل خانوادگی منتهی می‌شود. این شیوه بی‌مناقشه نمانده است. برخی منتقدان همان زمان معتقد بودند پیوند میان روایت‌های کتاب مقدس و بحران‌های معاصر گاهی بیش از اندازه کلی یا احساساتی می‌شود و زبان آیینی اثر جای تحلیل تاریخی دقیق را می‌گیرد. این نق