کتاب خاندان چنچی

«خاندان چنچی» نوشته‌ی آنتونن آرتو، تراژدی چهارپرده‌ای و یکی از معدود فرصت‌هایی است که می‌توان نظریه‌ی مشهور «تئاتر شقاوت» او را نه فقط در قالب بیانیه و جستار، بلکه در هیئت یک نمایش واقعی دید. آرتو این اثر را در سال ۱۹۳۵ بر اساس تراژدی «خاندان چنچی» پرسی بیش شلی و روایت استاندال از ماجرای خاندان سنچی نوشت و همان سال آن را در تئاتر فولی-واگرام پاریس روی صحنه برد. خودش کارگردانی و نقش کنت فرانچسکو سنچی را بر عهده داشت، بالتوس صحنه و لباس را طراحی کرد و روژه دزورمیر مسئول موسیقی بود. متن کامل نمایش بعدها در ۱۹۶۴ در جلد چهارم مجموعه‌آثار آرتو نزد گالیمار منتشر شد و ترجمه‌ی انگلیسی سایمون واتسن تیلر در ۱۹۷۰ از سوی گروو پرس انتشار یافت. ماده‌ی داستانی نمایش از ماجرای مشهور خاندان سنچی در ایتالیای اواخر قرن شانزدهم می‌آید. در مرکز آن فرانچسکو سنچی قرار دارد؛ اشراف‌زاده‌ای مستبد و خشن که خانواده‌اش زیر سلطه‌ی او زندگی می‌کنند، و دخترش بئاتریچه که خشونت پدر به مرزی هولناک می‌رسد و او را به سوی مقاومت و انتقام سوق می‌دهد. آرتو این روایت را از شلی می‌گیرد، اما نمایش او اقتباس وفادارانه‌ی صرف نیست. خود عنوان فرانسوی اثر نیز آن را «تراژدی در چهار پرده، بر اساس شلی و استاندال» معرفی می‌کرد. مقایسه‌های دانشگاهی نشان داده‌اند که آرتو در بازنویسی، وجه روان‌شناختی و اخلاقی تراژدی شلی را کاهش می‌دهد و نیروهای خشونت، سلطه، میل و ویرانی را برجسته‌تر می‌کند. همین تفاوت برای فهم «خاندان چنچی» تعیین‌کننده است. شخصیت‌های آرتو قرار نیست مانند شخصیت‌های رئالیستی از طریق مجموعه‌ای ظریف از انگیزه‌های روان‌شناختی توضیح داده شوند. کنت سنچی تقریبا به تجسم نیروی سلطه بدل می‌شود و بئاتریچه در برابر چیزی قرار می‌گیرد که از مرز یک «پدر بد» فراتر رفته است. خانواده برای آرتو خود یکی از ساختارهایی است که می‌تواند خشونت را پنهان و بازتولید کند. قدرت پدر، اقتدار کلیسا، قانون و نظم اجتماعی به شکلی درهم‌تنیده ظاهر می‌شوند و نمایش اجازه نمی‌دهد تماشاگر به‌آسانی یکی را خیر و دیگری را شر مطلق بنامد. حتی شورش علیه خشونت نیز در این جهان بی‌هزینه و پاک باقی نمی‌ماند. اما اهمیت تاریخی «خاندان چنچی» بیش از پیرنگ آن به شیوه‌ی اجرا مربوط است. آرتو می‌خواست تئاتر را از وابستگی شدید به کلمه و گفت‌وگوی ادبی آزاد کند و بدن، صدا، نور، فضا، حرکت و شدت حسی را به جایگاهی هم‌سنگ متن برساند. اجرای ۱۹۳۵ به همین منظور از مجموعه‌ای غیرمتعارف از صداهای ضبط‌شده، بلندگوها، ساز الکترونیکی اوند مارتنو و صداهایی استفاده می‌کرد که از جهت‌های مختلف سالن بر تماشاگر فرود می‌آمدند. پژوهش آدریان کرتین درباره‌ی طراحی صوتی این اجرا نشان می‌دهد که آرتو صدا را وسیله‌ای برای ایجاد محیطی فراگیر و فیزیکی می‌دانست، نه صرفا همراهی برای دیالوگ. بعضی از این تجربه‌ها حتی شیوه‌هایی را پیش‌بینی می‌کردند که سال‌ها بعد در موسیقی الکترونیک و «موسیقی کنکرت» شناخته شدند. این همان جایی است که معنای «شقاوت» نزد آرتو باید با احتیاط فهمیده شود. تئاتر شقاوت صرفا تئاتری پر از شکنجه و خون نیست. مقصود آرتو از شقاوت نوعی سخت‌گیری و ضرورت بی‌رحمانه است که باید تماشاگر را از موقعیت امن مشاهده‌گر بیرون بکشد و ادراک او را هدف قرار دهد. خشونت داستان «خاندان چنچی» برای این پروژه مناسب بود، اما آنچه آرتو می‌خواست از طریق صدا، ریتم، حرکت و تصویر ایجاد کند تجربه‌ای بود که پیش از تفسیر عقلانی بر بدن اثر بگذارد. مطالعات جدید نیز «خاندان چنچی» را نمونه‌ای مهم برای فهم تئاتری می‌دانند که مرز میان ذهن و ماده، انسان و محیط و معنا و تجربه‌ی جسمانی را ناپایدار می‌کند. طراحی بالتوس نیز بخشی از همین حمله‌ی حسی بود. منابع مربوط به اجرای نخست از فضایی شبیه ویرانه و لباس‌هایی یاد می‌کنند که خطوط عضلات روی آنها دوخته شده بود، به شکلی که بدن بازیگران حالتی شبیه پیکرهای پوست‌کنده پیدا می‌کرد. بنابراین بدن در «خاندان چنچی» چیزی خنثی برای حمل متن نیست؛ خود صحنه‌ای برای نمایش خشونت است. تئاتر باید چیزی را که زبان ممکن است مهار یا عقلانی کند، دوباره به سطح پوست، صدا و حرکت برگرداند. اجرای اصلی از نظر تجاری موفق نبود و دوره‌ی کوتاهی روی صحنه ماند، اما به دلیل همین تلاش برای تحقق عملی نظریه‌ی آرتو بعدها جایگاهی بسیار مهم‌تر از موفقیت اولیه‌اش پیدا کرد. این شکست اولیه در ارزیابی اثر اهمیت دارد. «خاندان چنچی» را نمی‌توان بی‌چون‌وچرا نمونه‌ی کامل و موفق «تئاتر شقاوت» دانست. حتی خود آرتو آن را تحقق نهایی پروژه‌اش تلقی نمی‌کرد و پژوهشگران بارها به شکاف میان آرمان نظری او و امکانات واقعی تولید اشاره کرده‌اند. متن نمایش نیز اگر جدا از تاریخ اجرا خوانده شود، ممکن اس