کتاب طنزآوران جهان نمایش 35

«طنزآوران جهان نمایش ۳۵: کمدی ایرانی ۲» را می‌توان بیش از مجموعه‌ای از سه متن طنز، برشی از دوره‌ای دانست که نمایش ایرانی در حال یافتن صورت تازه‌ای برای انتقاد اجتماعی بود. داریوش مودبیان در این جلد آثاری را کنار هم قرار داده که از دو مسیر متفاوت می‌آیند: از یک سو نمایشنامه‌نویسی مکتوب و متأثر از قالب‌های جدید اروپایی در آثار میرزا فتحعلی آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی، و از سوی دیگر سنت اجرایی و عامه‌پسند نمایش ایرانی که نمونه‌ای از آن با نام کریم شیره‌ای پیوند خورده است. سه متن اصلی کتاب «سرگذشت مرد خسیس»، «عاشق شدن آقاهاشم خلخالی» و «تئاتر کریم شیره‌ای یا...» هستند و اهمیت کنار هم نشستن آنها بیشتر زمانی آشکار می‌شود که کتاب را بخشی از تبار تئاتر مدرن ایران بخوانیم. «سرگذشت مرد خسیس» از کمدی‌های شناخته‌شده میرزا فتحعلی آخوندزاده است؛ نویسنده‌ای که نمایشنامه‌هایش را در میانه قرن نوزدهم به زبان ترکی آذربایجانی نوشت و از راه ترجمه و بازخوانی، در شکل‌گیری نمایشنامه‌نویسی جدید فارسی اثر گذاشت. طنز آخوندزاده متوجه یک عیب فردی منفرد نیست. خساست، منفعت‌طلبی، روابط طبقاتی و سازوکارهای اجتماعی در هم می‌روند و شخصیت کمیک به نقطه‌ای تبدیل می‌شود که از خلال او می‌توان مناسبات گسترده‌تری را دید. تأثیر کمدی اروپایی، از جمله مولیر، در ساختمان این آثار محسوس است، اما محیط، تیپ‌های انسانی و موضوع انتقاد از تجربه اجتماعی منطقه گرفته شده‌اند. این تأثیر در میرزا آقا تبریزی مستقیم‌تر ادامه پیدا کرد. او پس از آشنایی با نمایشنامه‌های آخوندزاده کوشید نمونه‌هایی از این «فن تازه» را مستقیما به فارسی بنویسد. «عاشق شدن آقاهاشم خلخالی» یکی از همین کوشش‌هاست. در این آثار، عشق و ازدواج بهانه‌ای برای آشکارشدن مناسباتی می‌شوند که پول، منزلت، خرافه و منفعت شخصی بر آنها سایه انداخته است. طنز میرزا آقا اغلب تندتر و فارس‌گونه‌تر از الگوی آخوندزاده است. همین ویژگی هم قدرت اوست و هم محدودیتش: نقد اجتماعی بی‌پرده است، اما ساختمان نمایشی همیشه به اندازه نیروی هجو منسجم نیست. خود آخوندزاده نیز در مکاتباتش با میرزا آقا، ضمن تشویق او، به دشواری اجرای برخی صحنه‌ها و ضعف‌های فنی نمایشنامه‌ها اشاره کرده بود. متن مربوط به کریم شیره‌ای مسیر دیگری را پیش می‌کشد. کریم شیره‌ای، دلقک نامدار دوره ناصرالدین‌شاه، با سنت‌هایی چون بقال‌بازی پیوند داشت؛ نمایش‌هایی که شوخی، بداهه، تیپ‌سازی و تمسخر مناسبات قدرت در آنها نقش محوری داشت. درباره نویسندگی متن مکتوب مرتبط با این اجراها اتفاق نظر قطعی وجود ندارد و انتساب‌های متفاوتی در تاریخ تئاتر ایران مطرح شده است. همین ابهام از جنبه‌ای معنادار است: اینجا با مرزی روبه‌رو هستیم که در آن اجرای شفاهی و بداهه‌پردازانه به تدریج به سند و متن نمایشی تبدیل می‌شود. امتیاز «کمدی ایرانی ۲» نیز در همین هم‌نشینی است. کتاب اجازه نمی‌دهد تولد کمدی جدید ایران را صرفا نتیجه تقلید از تئاتر اروپا بدانیم. در یک سوی ماجرا قالب نمایشنامه مکتوب جدید قرار دارد و در سوی دیگر سنتی بومی که پیش از تثبیت نمایشنامه‌نویسی، قدرت را با خنده تحمل‌پذیر و گاه رسوا می‌کرد. تاریخ تئاتر ایران شاید درست در فاصله و برخورد همین دو مسیر شکل گرفته باشد.