کتاب نگارگری ایران (جلد اول)

«نگارگری ایران، جلد اول: پژوهشی در تاریخ نقاشی و نگارگری ایران» نوشتهٔ یعقوب آژند با پرسشی گسترده روبه‌روست: آیا می‌توان تاریخ نگارگری ایران را فقط با دنبال کردن چند «مکتب» و چند استاد بزرگ نوشت؟ آژند پاسخ را در بررسی پیوستهٔ دوره‌ها، مراکز هنری، نسخه‌های مصور و زمینه‌های تاریخی جست‌وجو می‌کند. برای او نگارگری مجموعه‌ای از تصویرهای زیبای جداافتاده نیست؛ هنری است که همراه با دگرگونی دولت‌ها، دربارها، شهرها، کتابخانه‌ها و شیوه‌های کتاب‌آرایی تغییر کرده است. این پژوهش حاصل حدود ده سال کار آژند است و در دو جلد سامان یافته؛ جلد نخست در چاپ اول سال ۱۳۸۹ از سوی نشر سمت منتشر شد. آژند از آن دسته پژوهشگرانی است که تاریخ هنر را از راه رفت‌وآمد میان منابع فارسی و پژوهش‌های غیرایرانی دنبال کرده است. در معرفی این مجموعه آمده که برای نگارش آن از منابع فارسی، عربی، انگلیسی، ترکی، فرانسوی و آلمانی استفاده شده است. همین گستردگی برای موضوعی مانند نگارگری اهمیت دارد، زیرا بسیاری از نسخه‌های مهم ایرانی امروز در کتابخانه‌ها و موزه‌های خارج از ایران نگهداری می‌شوند و بخش بزرگی از پژوهش‌های مربوط به آنها نیز در چند سنت دانشگاهی متفاوت شکل گرفته است. جلد نخست بیشتر به دوره‌هایی می‌پردازد که زبان کلاسیک نگارگری ایرانی در آنها شکل گرفت و پخته شد. یکی از محورهای مهم این تاریخ، مصورسازی کتاب است. نگارگری ایرانی برای قرن‌ها با متن ادبی، تاریخی یا علمی زندگی کرده است: تصویر در حاشیهٔ کتاب قرار نمی‌گیرد، بلکه با خوشنویسی، تذهیب، صفحه‌آرایی و خود روایت پیوند دارد. نسخه‌هایی مانند «جامع‌التواریخ» در دورهٔ ایلخانی یا آثار مصور نظامی و فردوسی در دوره‌های بعد، تنها مجموعه‌ای از نقاشی‌ها نیستند؛ حاصل کار گروهی کاتبان، نقاشان، مذهبان و حامیانی‌اند که در محیط کتابخانه‌ها و کارگاه‌های درباری فعالیت می‌کردند. پژوهش‌های موزهٔ متروپولیتن نیز نشان می‌دهد که در دورهٔ تیموری، تولید نسخه‌های نفیس کاری جمعی و سازمان‌یافته بود و کتابخانه‌های سلطنتی عملا به کارگاه‌های بزرگ هنری تبدیل شده بودند. یکی از نکات مهم در چنین تاریخی، رفت‌وآمد هنرمندان و سبک‌هاست. تقسیم‌بندی‌هایی مانند مکتب تبریز، شیراز یا هرات برای فهم تفاوت‌ها مفیدند، اما اگر بیش از اندازه سخت گرفته شوند، تصویر نادرستی می‌سازند. در دربار بایسنقر در هرات، هنرمندانی از بغداد، تبریز، شیراز و سمرقند کنار هم جمع می‌شدند. یک نسخهٔ مصور می‌توانست نتیجهٔ برخورد چند سنت باشد. حتی در آغاز دورهٔ صفوی نیز بسیاری از ویژگی‌های نگارگری تیموری هرات و سبک‌های ترکمانی در زبان تازهٔ نقاشی دربار صفوی جذب شدند. نمونه‌هایی مانند «خمسهٔ نظامی» یا «شاهنامهٔ شاه طهماسب» نشان می‌دهند که تحول نگارگری بیشتر شبیه پیوند خوردن و بازساختن سنت‌هاست تا کنار رفتن کامل یک «مکتب» و ظهور ناگهانی مکتبی دیگر. از همین‌جا یکی از امتیازهای کتاب آژند روشن می‌شود. او تاریخ نگارگری را به زندگی چند نقاش مشهور فرو نمی‌کاهد. سیاست حمایت درباری، شکل‌گیری مراکز هنری و اهمیت نسخه‌های مشخص در روایت او جای دارند. این نگاه اجازه می‌دهد بفهمیم چرا مثلا یک دوره از نظر کتاب‌آرایی ناگهان شکوفا می‌شود: وجود یک فرمانروا یا شاهزادهٔ کتاب‌دوست، گرد آمدن هنرمندان در یک کارگاه، گردش نسخه‌ها میان شهرها و دسترسی به سنت‌های تصویری دیگر می‌تواند مسیر هنر را عوض کند. در عین حال، همین شیوهٔ تاریخی محدودیتی هم دارد. تاریخ‌نگاری بر اساس سلسله‌ها و «مکاتب» گاهی به خواننده این تصور را می‌دهد که سبک‌های هنری مرزهای روشن و ثابتی داشته‌اند. شواهد خود آثار چنین نظمی را همیشه تأیید نمی‌کنند. هنرمندان جابه‌جا می‌شدند، نسخه‌ها سفر می‌کردند و عناصر چینی، ایرانی، عربی و آسیای میانه در دوره‌های مختلف در هم می‌آمیختند. بنابراین بهترین استفاده از دسته‌بندی‌های کتاب زمانی است که آنها را راهنمای شناخت تفاوت‌ها بدانیم، نه دیوارهایی قطعی میان دوره‌ها. این مجموعه از نظر جایگاه پژوهشی نیز مهم است. آژند پیش و پس از آن به‌طور جداگانه دربارهٔ مکتب هرات، کارگاه‌های سلطنتی، رابطهٔ استاد و شاگرد، تأثیر نقش‌مایه‌های چینی و نقاشان دورهٔ صفوی پژوهش کرده است. «نگارگری ایران» جایی است که بخش بزرگی از این علاقه‌ها در یک روایت بلند تاریخی کنار هم می‌نشینند. کتاب برای دانشجوی تاریخ هنر و پژوهشگر نگارگری منبعی مفصل است، اما برای خوانندهٔ تازه‌کار نیز اگر همراه با دیدن خود نگاره‌ها خوانده شود، تاریخ هنر را از حالت فهرست نام‌ها و تاریخ‌ها بیرون می‌آورد. نگارگری ایرانی روی صفحه‌ای کوچک شکل می‌گیرد، اما جهانی که در آن جا می‌شود کوچک نیست. یک نگاره ممکن است هم‌زمان شعر، معماری، لباس، دربار، طبیعت و تصور یک دوره از زیبایی