داستان های «فرانتس کافکا»، معنی هایی را در خود جای داده اند که تنها پس از مطالعه ی چندباره ی آثار او برای مخاطبین آشکار می شوند. شاید دلیل این موضوع این باشد که داستان های او، گستره ای وسیع از معانی احتمالی را ارائه می کنند، و بر هیچ کدام از آن ها نیز، مهر تأیید یا رد نمی زنند. این نتیجه ی نگرش کافکا است که در بسیاری از نویسندگان قرن بیستم نیز دیده می شد: این نگرش که خودش، مجموعه ای از نیروهای دائما در حال کنش و واکنش است که هسته ای ثابت ندارد؛ این که چشم اندازی کامل از خود و دنیای پیرامونش به شکلی اجتناب ناپذیر تا همیشه از دسترس او خارج خواهد بود.
جهان کافکا در ذات، پرآشوب است، و شاید به همین خاطر نمی توان یک معنای فلسفی یا مذهبی مشخص را از آن بیرون کشید. تنها خود رویدادها هستند که می توانند پوچی اتفاقات را آشکار کنند. چنین جهانی که هیچ چیز درباره اش نمی توان گفت که به شکل همزمان—و کاملا توجیه پذیر—قابل نقض نباشد، ویژگی کنایه آمیز خاصی دارد؛ کنایه آمیز از این نظر که قهرمان های کافکا همیشه در حال تلاش برای دوباره کنار هم قرار دادنِ باقی مانده های جهان خود هستند، در حالی که در عمل چنین کاری از عهده ی آن ها خارج است.
یک روز صبح، همین که گرگور سامسا از خواب آشفته ای پرید، در رختخواب خود به حشره ی عجیبی مبدل شده بود. به پشت خوابیده و تنش مانند زره سخت شده بود. سرش را که بلند کرد، فهمید که شکم قهوه ای گنبدمانندی دارد که رویش را رگه هایی به شکل کمان تقسیم بندی کرده است. لحاف که به زحمت بالای شکمش بند شده بود، نزدیک بود به کلی بیفتد و پاهای او که به طرز رقت آوری برای تنه اش نازک می نمود، جلوی چشمش پیچ و تاب می خورد. گرگور فکر کرد: «چه بر سرم آمده؟» با این حال در عالم خواب نبود. از کتاب «مسخ»
اکسپرسیونیسم یکی از جنبش های هنری است که معمولا در کنار نام کافکا به گوش می خورد، شاید به این خاطر که متداول شدن این جنبش در ادبیات، با سال های اصلی و مهم نویسندگی کافکا همزمان بود، بین سال 1912 تا زمان مرگش در سال 1924. البته، کافکا ویژگی های مشترک مشخصی نیز با اکسپرسیونیست ها دارد، با این حال اگر نظرات و افکار خودش را درباره ی برخی از اکسپرسیونیست های برجسته ی معاصرش در نظر بگیریم، شاید دیگر به راحتی نتوان او را با این جنبش مرتبط دانست؛ کافکا بارها گفته بود که آثار این دسته از هنرمندان، او را ناراحت می کرد. کافکا درباره ی مجموعه ای از تصویرسازی های یکی از برجسته ترین هنرمندان جنبش اکسپرسیونیسم یعنی «اسکار کوکوشکا» گفت: «نمی فهمم. به نظرم این صرفا آشوب درونی نقاش را ثابت می کند.»
اما رابطه ی کافکا با «اگزیستانسیالیسم»، بسیار پیچیده تر است چون خود برچسب اگزیستانسیالیسم، نسبتا بی معنا است! «فئودور داستایفسکی»، «فردریش نیچه» و «سورن کی یرکگور» همگی ابعاد اگزیستانسیالیستی مشخصی در آثارشان دارند، درست مانند «آلبر کامو»، «ژان پل سارتر»، «کارل یاسپرس» و «مارتین هایدگر» که از زمان جنگ جهانی دوم، معنای کلمه ی اگزیستانسیالیسم کم و بیش با آثار آن ها هم‌تراز تلقی شده است. این نویسندگان گوناگون، از نظر دیدگاه های مذهبی، فلسفی و یا سیاسی اشتراکات چندانی با هم ندارند، اما همگی در برخی از اصول مشخص با کافکا شریک هستند.
کافکا بدون تردید همیشه شیفته ی تم اصلی همه ی گونه های تفکر اگزیستانسیالیستی باقی ماند، از جمله سختیِ تعهد اجباری به زندگی در مواجهه با جهانی ابزورد: انسان، بی بهره از تمامی راهنمایی های متافیزیکی، مجبور شده که طبق اصول و اخلاقیاتی مشخص رفتار کند، آن هم در جهانی که مرگ، همه چیز را در آن بی معنا می سازد. او به تنهایی باید بفهمد که چه چیزی یک رفتار اخلاقی را شکل می دهد، در حالی که هیچ وقت نمی تواند عواقب کارهایش را پیش بینی کند. در نتیجه، آزادی مطلق انسان در انتخاب هایش، به نوعی نفرین تبدیل می شود. جُرم قهرمان های اگزیستانسیالیستی، مانند قهرمان های کافکا، در شکست آن ها در انتخاب کردن و تسلیم خودشان در برابر سیل بی پایان احتمالات مختلف نهفته است، چرا که هیچ کدام از آن احتمالات، نسبت به دیگری باارزش تر یا عاقلانه تر جلوه نمی کند.
به نظر ک. چنان نمود که انگار عاقبت، آن مردم همه ی رابطه هایشان را با او گسیخته اند و انگار حالا او به راستی آزادتر از پیش بود، و مختار بود اینجا که معمولا برایش ممنوع بود، تا هر وقت که دلش بخواهد منتظر بماند، و چنان آزادی به دست آورده بود که هیچ کس دیگری در به دست آوردن آن کامیاب نشده بود. و انگار هیچ کس جرأت نداشت به او دست بزند یا براندش یا حتی با او حرف بزند. ولی، این باور دست کم به همان اندازه نیرومند بود، انگار همزمان هیچ چیز بی معناتر، هیچ چیز نومیدانه تر از این آزادی، این انتظار، این آسیب ناپذیری نبود. از کتاب «قصر»
مانند شخصیت «سیزیف» که محکوم شده تا همیشه سنگی را به پالای تپه ای ببرد و پایین آمدن آن را از سوی دیگر مشاهده کند، آن ها نیز می بینند که در جهانی ابزورد، در حال تلاش برای یافتن اندکی معنا و ارزش برای خودشان هستند. قهرمان های کافکا اما بر خلاف «سیزیف»، در جهان عجیبی که خودشان به خلق آن کمک کرده اند، سرگردان باقی می مانند. شخصیت «اولریش» در کتاب «مرد بدون خاصیت» اثر «روبرت موزیل»، و شخصیت «مرسو» در کتاب «بیگانه» اثر «آلبر کامو» در واقع نسخه هایی معاصر از «قهرمانان» کافکا به شمار می آیند: افرادی سرگردان در جهانی خالی از تأثیرات متافیزیکی که از معناباختگی و بیگانگی خود در رنج هستند. و از همین منظر، همه ی آن ها را می توان خویشاوندان امروزیِ یکی از نمادهای اصلی سرگشتگی و تردید در ادبیات، یعنی «هملت» در نظر گرفت؛ شخصیتی که قربانی ذهن و وجدان سختگیر خود می شود.
مثل این بود که همه ی اوقات انتظار این دقیقه، و این سپیده دم کوتاه را می کشیدم که در آن توجیه خواهم شد. هیچ چیز، هیچ چیز کمترین اهمیتی نداشت و من به خوبی می دانستم چرا. او نیز می دانست چرا. در تمام مدت این زندگی پوچی که بارش را به دوش کشیده بودم، از افق تیره ی آینده ام، و از میان سال هایی که هنوز نیامده بودند، نسیم ملایم و سمجی می وزید که در مسیر خود، همه چیز را یکسان می کرد؛ همه ی چیزهایی را که در سال هایی نه چندان واقعی تر از آن ها که زیسته ام، به من داده می شد. برای من مرگ دیگران یا مهر یک مادر، یا خدای او چه تفاوت داشت؟ یا شیوه ی زندگی که مردم انتخاب می کنند، سرنوشتی که برمی گزینند، برایم چه اهمیتی داشت؟ از کتاب «بیگانه» اثر «آلبر کامو»
معناباختگی‌ای که کافکا در داستان های کابوس وار خود به تصویر می کشد، در نظرش، جوهره ی تمام زندگی انسان بود. ناسازگاری آشکار قوانین متافیزیکی و قوانین حاکم بر زندگی انسان ها، و عدم توانایی کافکا در حل و فصل این ناسازگاری برای خودش، خاستگاه های احساس بیگانگی‌ای است که شخصیت های اصلی آثار او از آن رنج می برند. قهرمان های کافکا هر چقدر هم که برای سازگار شدن با دنیای پیرامون خود سخت تلاش می کنند، در نهایت گرفتار می شوند، آن هم نه فقط در رویدادهایی که خودشان در آن ها مسئول بوده اند، بلکه همچنین در گستره ای از اتفاقات و تصادفاتی که کوچک ترین و به ظاهر بی اهمیت ترین آن ها، ممکن است به بدترین عواقب ختم شود.
پروتاگونیست های کافکا، شخصیت هایی تنها و منزوی هستند چون بین مفهوم خیر و شر گیر افتاده اند و نمی توانند مرز میان آن را تشخیص دهند و تناقض میان آن را حل کنند. همین نکته باعث می شود دیگران حرف های آن ها را متوجه نشوند و درکی از افکار این شخصیت ها نداشته باشند. آن ها آنقدر به انزوا کشیده می شوند که حتی ارتباط معنادار نیز دیگر برایشان کارساز نیست. وقتی یکی از قهرمان های معمول کافکا با سوالی مثلا درباره ی هویتش رو به رو می شود و نمی تواند پاسخی درست و واضح به آن بدهد، کافکا به مخاطبین نشان می دهد که شخصیتش میان دو جهان گیر افتاده است: جهانی نابود شده که خودش زمانی به آن تعلق داشت، و جهان کنونی که با آن بیگانه است. این موضوع به شکلی پیوسته در جهان کافکا به چشم می خورد.
کا. در کشوری زندگی می کرد که در آن، دولتی مبتنی بر قانون حاکم بود، همه جا صلح و آرامش حکمفرما بود، و همه ی قوانین همچنان معتبر بودند، بنابراین چه کسی جرأت کرده بود که به زور وارد اتاقش شود؟ کا. همواره تمایل داشت که همه چیز را آسان بگیرد، تنها وقتی به بدترین حادثه باور داشته باشد که بدترین حادثه رخ دهد، و در فکر آینده نباشد، حتی اگر همه چیز در معرض تهدید قرار بگیرد. ولی به نظرش می رسید که در این جا چنین رویه ای درست نبود. گرچه می شد تمام این ماجرا را یک شوخی محسوب کرد، شوخی بدی که همکارانش در بانک به دلایلی نامعلوم—شاید به این جهت که امروز سی‌امین سالروز تولدش بود—ترتیب داده بودند. البته چنین چیزی امکان نداشت. از کتاب «محاکمه»
از این منظر که کافکا از محدودیت های تحمیل شده بر خود توسط زبان، آگاه است و محدوده های ادبیات را به چالش می کشد، می توان او را نویسنده ای «مدرن» دانست؛ از طرف دیگر، این نکته که او اجزای دستوری و معناییِ متن خود را به هم نمی ریزد، او را نویسنده ای پیرو سنت های مرسوم باقی نگه می دارد. کافکا در جهان ابزورد و عجیب خود، به روش تجربه گرا و منطقی پایبند می ماند و برترین توانایی های خود را به هنگام به تصویر کشیدن شخصیت هایی نشان می دهد که به شکلی ناامیدانه در حال تلاش برای درک دنیای پیرامون، به شکلی «نرمال» و عادی هستند.
این شخصیت ها چون توسط دنیای پیرامون درک نمی شوند، به ماجراجویی هایی ورود می کنند که هیچ کس دیگری از آن ها چیزی نمی داند.
مخاطبین داستان های کافکا احساس می کنند که در درک احساسات و افکار پروتاگونیست شریک هستند و به همین خاطر، به راحتی با او همذات پنداری می کنند. چون معمولا شخص دیگری نیست که پروتاگونیست بتواند سرنوشتش را با او در میان بگذارد، این شخصیت مجبور می شود دوباره و دوباره به مشکلاتش فکر کند. این نگرش کافکا، در بسیاری از نویسندگان اگزیستانسیالیست دیگر نیز به چشم می خورد.
کارل نبش خیابانی یک آگهی با این مضمون دید: امروز از ساعت شش صبح تا نیمه شب در میدان اسب دوانی کلیتون برای تئاتر اوکلاهاما نیرو جذب می کنند! این تئاتر بزرگ اوکلاهاما است که شما را فرا می خواند! فقط امروز و فقط برای یک بار! هر کس این فرصت را از دست بدهد، برای همیشه از دستش داده! هر کس به فکر آینده اش است، از خود ماست! ما همه را می پذیریم! هر کس می خواهد هنرمند شود، ما را خبر کند! در تئاتر ما برای همه کار هست، برای هر کسی سر جای خودش! اگر ما را برگزیده اید، همین جا بابت این انتخاب به شما تبریک می گوییم! اما بشتابید تا قبل از نیمه شب در جمع ما پذیرفته شوید! رأس ساعت دوازده کار تمام شده و درها به رویتان بسته می شود! نفرین بر هر کس که حرف ما را باور نکند! به کلیتون بشتابید! از کتاب «امریکا»
کافکا کاملا با آثار «کی یرکگور» و «داستایفسکی» آشنا بود، و بررسی شباهت ها و تفاوت های موجود در نگرش های هر کدام از آن ها، نکات جالبی را آشکار می سازد. آشکارترین شباهت میان کافکا و «کی یرکگور» یعنی رابطه ی پیچیده ی آن ها با نامزدهایشان و عدم موفقیت آن ها در ازدواج، به تفاوتی اساسی نیز میان این دو نویسنده اشاره می کند. وقتی کافکا از تجرد و زندگی انزواطلبانه حرف می زند، این مفاهیم را منفی تلقی می کند. کی یرکگور اما از طرف دیگر، کاملا از تجرد خود راضی بود و ارزشی الهی را در فاصله گرفتن از ارتباط رمانتیک می دید. تجرد در نظر کافکا، نمادی از بیگانگی با خوشحالیِ مرسوم و مشترک میان همه ی انسان ها بود.
برخلاف «کی یرکگور» که از طریق انتخاب عامدانه ی «ایمان»، بر رنج و اضطراب خود تسلط یافته بود، کافکا و قهرمان هایش هیچ وقت در غلبه بر رنجی اساسی به موفقیت نمی رسند: او همیشه به ذهن کاوشگر و قدرتمند خود متکی ماند و تلاش کرد مسائل را منطقی و مبتنی بر تجربه حل کند. کافکا از آن دسته از افراد نبود که بتواند به اختیار، باوری را به خود بقبولاند. او با عرفان گراییِ ماورایی «کی یرکگور» موافق نبود اما شاید از واقعیت دور باشد اگر بگوییم او هیچ اعتقادی به «ماهیت تخریب ناپذیر» جهان هستی، همانگونه که خودش آن را نامیده بود، نداشت.
شباهت های میان «داستایفسکی» و «کافکا» نیز شامل شیوه ی تفکر و جهان شخصیت های دو نویسنده می شود. همانگونه که شخصیت ها در آثار «داستایفسکی» در مکان هایی ناشناس و حتی بدوی زندگی می کنند، در آثار کافکا نیز به عنوان نمونه قفس «هنرمند گرسنگی» و اتاق خواب «گرگور سامسا» وجود دارد که چیزی نیستند جز دیوارهای زندانِ همیشگی و اجتناب ناپذیرِ وجدان این شخصیت ها. اما کافکا ماهیت تاریک تری از روابط دراماتیک را نسبت به «داستایفسکی» نشان می دهد؛ به عنوان نمونه، رابطه ای همچون ارتباط «راسکولینکوف» و «پورفیری» در کتاب «جنایت و مکافات»، در آثار کافکا به مونولوگ تاریک شخصیتی در انزوا و تنهایی تبدیل می شود.
پروتاگونیست های کافکا خود را در مواجهه با نیرویی می بینند که تنها ویژگی های قابل تشخیص و نمایانش نیز، اسرارآمیز و ناشناس هستند. این شخصیت ها اما علیرغم رویارویی دائم با معناباختگی ذاتیِ تمامی تجربه های خود، از تلاش برای سر در آوردن از آن ها دست نمی کشند. از این نقطه نظر، کافکا از داستان های خود به عنوان ابزار و زبانی برای بیان ناشناخته ها استفاده می کند. درک این نکته مهم است که این ابزار و زبان، راهی برای فرار از واقعیت نیست، بلکه برعکس، ابزاری است که کافکا از طریق آن تلاش می کند جهان را در تمامیت خود درک کند، بدون تعیین قطعی این که تا چه میزان در انجام این کار موفق بوده است.
