مسیرهای تاریک تلاشی است برای کشف رابطۀ بین وحشت فیلمیک و اضطراب های فرهنگی، با توسل به آن دسته از کارگردان هایی که تأثیرشان بر شناخت معاصر ما از وحشت غیرقابل انکار است؛ یعنی جورج رومرو، وس کریون و جان کارپنتر. این سه کارگردان فعالیت خود را در دومین دورۀ طلایی وحشت امریکایی آغاز کردند؛ دوره ای که می توان گفت با فیلم رومرو در سال 1968 آغاز شد و تقریبا در سال 1982 پایان یافت و تا حد زیادی، این سه نفر نخستین معماران چارچوب وحشتی بودند که در این دوره پدید آمد.
من امیدوارم با بررسی کارهای این سه فیلمساز در یک کتاب، بر شیوه ای انگشت بگذارم که هریک از آنها با مسئله های فرهنگی مشابه برخورد می کنند -از ناآرامی های سیاسی دهۀ هفتاد گرفته تا جنبش های مرتبط با نژاد و جنسیت- و این کار را در چارچوب های متمایز فیلمیک انجام می دهند. برای نزدیک شدن به این چارچوب های فیلمیک، من از تحلیلی نقادانه بهره می گیرم که وابسته به مطالعات رتوریک است. اگرچه رتوریک یک زمینۀ گسترده و چندبعدی را در بر می گیرد، رویکرد من توجهی دقیق به فیلم های هریک از کارگردان هاست با این تلاش که در آن ها، مجموعه ای از الگوها پیدا کنم تا بتواند به یک خوانش حساس و جزئی از هر فیلم منحصربه فرد و همین طور از مجموعۀ کارها در مقام یک کل منتهی شود.
مقدمه نویسنده
برخلاف رومرو، سبک کارگردانی وس کریون پویایی بیشتری دارد و به سمت زیبایی شناسی معاصر حرکت می کند و به این ترتیب، کریون موفقیت بزرگ و مشخصا بی خللی در اکران به دست آورده است. کارنامۀ کارگردانی او با فیلم جدلی و پوچ گرایانۀ «آخرین خانۀ سمت چپ» آغاز شد که بازسازی «چشمۀ باکره» اینگمار برگمان بود و کریون آن را با فیلم بی رحمانۀ دیگری که بر نزاع خانوادگی برای بقا تمرکز داشت، «تپه ها چشم دارند» ادامه داد. پس از مجموعه ای از فیلم های کمترموفق، کریون چرخشی در سبک کاری خود ایجاد کرد که از هر نظر به امضاء او بدل شد؛ فیلم بسیار محبوب «کابوس در خیابان الم». این فیلم در سال 1984 منتشر شد و قاتل مشهوری به نام فردی کروگر را معرفی کرد که به احیای چرخۀ فیلم های اسلشر منجر شد؛ فیلم هایی چون «هالووین»، «جمعه، سیزدهم» و فیلم هایی مانند آن، آن هم با قاتلی فراطبیعی که قربانیان خود را در رویاهایشان تعقیب می کرد.
بخش دوم - ابعاد گوتیک در فیلم‌های وس کریون
در فیلم های کارپنتر، مرز، فضایی آستانه ای میان ساختارهای هنجارمند اجتماعی و قلمرو خطرناک وحشی و غیرمتمدن است و در این مسیر، مرز، موقعیتی مکانی است که در خدمت نگاه کارپنتر به وحشت، نقش ایفا می کند. در یک سوی مرز، همۀ محدودیت های نظم اجتماعی و سرکوبی جا خوش کرده است که تمدن را برپا ساخته و دقیقا در فراسوی لبۀ آن، تجسم هر آن چیزی قرار دارد که سرکوب شده است و به دنبال راهی برای بازگشت می گردد. نگاه کارپنتر به مرز هراس انگیز، سنت ادبی طولانی مدت و بی عیب ونقصی را دنبال می کند. چنان که دیوید موگن، اسکات پی. سندرز و جوان بی. کارپینسکی ذکر می کنند: «همچون مرز خیالی میان امر شناخته شده و امر ناشناخته، سوژۀ مرزی پلی به سوی قلمرو گوتیک ساخته است.» درواقع، مضمون های گوتیک با حکایت فیگورهای تنهایی به ادبیات امریکا وارد شده است که با ترس های بدوی مرز روبه رو می شوند. سنت ادبیات امریکا ترجمان ژانر اروپایی بود؛ چنان که لزلی آ. فیدلر می گوید: «سرزمین های متروک رهایی نیافته و کافر به جای بنای یادبود زوال طبقه ای مشخص، و طبیعت به جای جامعه، به نماد شر تبدیل می شود.» پس جای تعجب ندارد وقتی فیلم های کارپنتر معمولا در پایگاه های مرزی و روستاهای محصوری اتفاق می افتند که نیروهای آشوبناک و اغلب بدوی گذشته، در آنجا درصدد تهاجم و اختلال در نظم متمدن اجتماعی اند.
بخش سوم - مرزهای ویران در فیلم‌های جان کارپنتر
رایبد
کندال آر. فیلیپس
