کتاب آن ‌سوی‌ پلان‌های ما (2014،2005)

کتاب «آن ‌سوی‌ پلان‌های ما (۲۰۰۵-۲۰۱۴)» اثر لوک داردن را می‌توان هم دفتر کار یک فیلم‌ساز خواند، هم جستاری پراکنده درباره‌ی اخلاق و تصویر و هم فرصتی کم‌نظیر برای دیدن فرایندی که در نهایت به سینمای برادران داردن تبدیل می‌شود. کتاب در سال ۲۰۱۵ توسط انتشارات سوی در مجموعه‌ی «کتابخانه قرن بیست‌ویکم» منتشر شد. جلد حاضر ادامه‌ی یادداشت‌های جلد نخست، مربوط به سال‌های ۱۹۹۱ تا ۲۰۰۵، است و در پایان نیز دو فیلم‌نامه‌ی «پسربچه با دوچرخه» و «دو روز، یک شب»، نوشته‌ی مشترک لوک و ژان‌پیر داردن، آمده‌اند. نکته‌ی جالب درباره‌ی نسبت دو برادر با کتاب این است که یادداشت‌ها را لوک داردن می‌نویسد، اما خودش این نوشتن را کاری کاملا فردی نمی‌داند. در معرفی کتاب تصریح شده که او اگرچه به اول‌شخص مفرد می‌نویسد، آنچه روی کاغذ می‌آید حاصل اندیشیدن دو نفره است؛ ژان‌پیر در پرسش‌ها، تردیدها، تصمیم‌های روایی و شکل‌گیری فیلم‌ها حاضر است. به تعبیر خود لوک، قلم را او در دست دارد اما گویی با «دو دست» می‌نویسد. همین وضعیت، کتاب را از خاطرات معمول یک کارگردان جدا می‌کند: آنچه می‌خوانیم ثبت فرایند مشترک ساختن فیلم است، نه بازسازی پیروزمندانه‌ی آن پس از موفقیت. یادداشت‌ها سال‌های مهمی از کار برادران داردن را پوشش می‌دهند؛ دوره‌ای که پس از دریافت دومین نخل طلای کن برای «کودک» در سال ۲۰۰۵ آغاز می‌شود و تا ساخت «دو روز، یک شب» در ۲۰۱۴ ادامه دارد. در این فاصله فیلم‌هایی چون «سکوت لورنا»، «پسربچه با دوچرخه» و «دو روز، یک شب» شکل گرفتند. اما کتاب داستان موفقیت‌های جشنواره‌ای نیست. لوک بیشتر از تردید، حذف، بازنویسی، انتخاب بازیگر، جای دوربین، حرکت بدن، ریتم صحنه و آن لحظه‌ای می‌نویسد که فیلم‌ساز احساس می‌کند چیزی در یک صحنه «کار نمی‌کند» بی‌آنکه هنوز دقیقا بداند چرا. مصاحبه‌ای که هم‌زمان با انتشار کتاب انجام شد، این دفترها را مجموعه‌ای از ترس‌ها، میل‌ها، پرسش‌های «چرا» و به‌ویژه «چگونه» ساختن یک داستان توصیف می‌کند. از این جهت، «آن ‌سوی‌ پلان‌های ما» کتابی درباره‌ی فاصله‌ی میان فیلم‌نامه و فیلم نیز هست. برادران داردن ظاهرا با داستانی مشخص وارد فیلم‌برداری می‌شوند، اما نمی‌خواهند نتیجه چنان از پیش بسته شده باشد که نما صرفا اجرای چیزی باشد که قبلا تصمیم گرفته‌اند. لوک در یکی از یادداشت‌هایی که در پژوهش‌های بعدی درباره‌ی سینمای آنها مورد توجه قرار گرفته، هشدار می‌دهد که روایت نباید به گونه‌ای ساخته شود که تماشاگر فقط منتظر تحقق نتیجه‌ی از پیش تعیین‌شده بماند؛ خود جریان فیلم باید بتواند معناها و امکان‌های پیش‌بینی‌نشده‌ای پدید آورد که در لحظه‌ی نما متولد می‌شوند. این جمله تقریبا کل زیبایی‌شناسی داردن‌ها را توضیح می‌دهد: فیلم قرار نیست نتیجه‌ی یک نظریه را اثبات کند؛ باید اجازه دهد چیزی در برخورد میان بدن، دوربین، زمان و دیگری اتفاق بیفتد. پشت این بحث سینمایی، مسئله‌ای اخلاقی قرار دارد. تأثیر امانوئل لویناس بر اندیشه‌ی لوک داردن در پژوهش‌های دانشگاهی درباره‌ی آثار برادران بارها بررسی شده است. مفهوم «دیگری»، مواجهه‌ی چهره‌به‌چهره و مسئولیتی که پیش از محاسبه‌ی منفعت شخصی بر انسان تحمیل می‌شود، با جهان فیلم‌های آنها پیوند نزدیکی دارد. شخصیت‌های داردن اغلب در آغاز درون منطق بقا، پول، کار یا منفعت شخصی گرفتارند و ناگهان حضور فرد دیگری این نظام بسته را مختل می‌کند. پژوهش‌های فلسفی درباره‌ی آثارشان نیز بر همین ارتباط میان سینمای آنها و اخلاق لویناسی تأکید کرده‌اند. این موضوع در «دو روز، یک شب» به شکلی روشن‌تر اجتماعی می‌شود. ساندرا، زنی که شغلش در خطر است، باید از همکارانش بخواهد از پاداش مالی خود صرف‌نظر کنند تا او بتواند سر کار بماند. مسئله ظاهرا اقتصادی است، اما فیلم به تدریج آن را به مسئله‌ای درباره‌ی همبستگی، شرم، نیاز و مسئولیت در برابر دیگری تبدیل می‌کند. پژوهش‌های بعدی درباره‌ی این فیلم از یادداشت‌های «آن ‌سوی‌ پلان‌های ما» برای نشان‌دادن اهمیت مفهوم همبستگی در تفکر داردن‌ها استفاده کرده‌اند. در این جهان، همبستگی احساساتی رمانتیک نیست؛ تصمیمی است که برای فرد هزینه دارد. در عین حال، این کتاب یک رساله‌ی منظم فلسفه‌ی سینما نیست. یادداشت‌ها گاه کوتاه، ناگهانی و وابسته به مسئله‌ای بسیار مشخص در فرایند ساخت یک فیلم‌اند و سپس بدون مقدمه به تأملی درباره‌ی اخلاق، جامعه یا خود سینما می‌رسند. همین پراکندگی بخشی از جذابیت کتاب و در عین حال محدودیت آن است. خواننده‌ای که فیلم‌های داردن‌ها را ندیده باشد، احتمالا بخشی از بحث‌ها درباره‌ی شخصیت، میزانسن و تصمیم‌های روایی را از دست خواهد داد. کتاب همچنین آموزش گام‌به‌گام فیلم‌سازی نیست؛ کسی که دنبال مجموعه‌ای از قواعد عملی درباره‌ی کارگردان