«پست مدرنیسم» یکی از آن واژه هایی است که راه خود را به مکالمات روزمره ی انسان ها باز کرده است. از «هنر پاپ» به سبک «اندی وارهول» گرفته تا نویسندگانی همچون «چاک پالانیک» و فیلم هایی نظیر «داستان عامه پسند» (Pulp Fiction)، به نظر می رسد راه فراری از این جنبش هیجان انگیز وجود ندارد و «پست مدرنیسم» به بخشی مهم از زندگی و سرگرمی های ما تبدیل شده است. اما «پست مدرنیسم» چه ویژگی هایی دارد؟
مانند سایر جنبش های ادبی، «پست مدرنیسم» را نمی توان فقط به یک ویژگی خاص محدود کرد؛ در حقیقت، یکی از مشخصه های اصلی آن، این ایده است که مفاهیم و موضوعات را نباید به صورت انفرادی، بلکه به عنوان بخشی از یک مجموعه در نظر گرفت. با این حال، مشخصه هایی تکرارشونده در متون و آثار «پست مدرن» به چشم می خورد که می تواند در درک بهتر این جنبش به ما کمک کند. یکی از اصلی ترین ایده ها در «پست مدرنیسم» این است که همه چیز قبلا انجام شده است—همه ی داستان ها روایت شده اند و خلق آثار کاملا جدید، غیرممکن است.
این نگرش ممکن است در ابتدا دلسردکننده به نظر برسد، اما «پست مدرنیسم» اینگونه تصور نمی کند! این جنبش، همین مفهوم عدم اصالت را به عنوان یک نقطه ی آغاز برای تغییر دادن و الهام گرفتن از آثار قبلی در نظر می گیرد. البته برخی منتقدین ممکن است این دیدگاه را «فرار از خلاقیت» قلمداد کنند اما این نگرش برای خود «پست مدرنیست ها»، فرار از محدودیت های غیرضروری است. آثار «پست مدرن» را می توان مثل یک کُلاژ در نظر گرفت: بخش های مختلف و گاها ناهمگون در کنار یکدیگر قرار می گیرند تا اثری را خلق کنند که هستیِ مختص به خود را دارد. مانند اثر «اندی وارهول» که تصویر «مرلین مونرو» را در چند قاب کنار هم با استفاده از رنگ های نئون نشان می دهد. «پست مدرنیست ها» در ادبیات، همین کار را با متون ادبی انجام می دهند!
اگر می خواهید این داستان را بخوانید، خودتان را به زحمت نیندازید. بعد از چند صفحه، دیگر دلتان نمی خواهد اینجا باشید. پس فراموشش کنید. بگذارید بروید. بروید و تا بلایی سرتان نیامده، خودتان را نجات بدهید. احتمالا تلویزیون، برنامه ی جالبتری دارد یا از آنجا که به اندازه ی کافی وقت دارید، شاید بتوانید کلاس شبانه بردارید و دکتری چیزی بشوید. چیزی از خودتان بسازید. خودتان را به شام مهمان کنید. موهایتان را رنگ کنید. جوانی‌تان دیگر قرار نیست برگردد. چیزی که اینجا اتفاق می افتد، اولش حسابی اعصابتان را به هم می ریزد و بعد، همین طور بدتر و بدتر می شود. از کتاب «خفگی» اثر «چاک پالانیک»
«پست مدرنیسم» به خاطر روش عصیانگرانه ی خود و تمایل به رد شدن از محدودیت ها شناخته می شود. این نکته در ادبیات امروز شاید عادی به نظر برسد اما دوره ای در قرن های هفدهم و هجدهم میلادی بود (با نام «عصر روشنگری») که نظم، انسجام و منطق در آن بیش از هر چیز دیگر در مرکز توجه قرار می گرفت. البته «پست مدرنیست ها» اولین هنرمندانی نبودند که تصمیم گرفتند برخلاف مسیر رودخانه شنا کنند: «رمانتیسیسم» و بعد «مدرنیسم»، کارکردها و امکان پذیر بودنِ آرمان های «عصر روشنگری» را پیش از آن ها زیر سوال برده بودند. اما تفاوت اینجا است که هنرمندان «پست مدرن» بیش از سایرین، مفهوم بی نظمی را در آغوش می کشند و به ترکیب و در هم شکستن محدودیت ها می پردازند.
در حالی که برخی جنبش های ادبی در دوره های مختلف تلاش کرده اند مرزی را میان فرهنگ «فرومایه» و «فاخر» مشخص کنند، «پست مدرنیسم» ترجیح می دهد که همه چیز را در هم بیامیزد. این جنبش، تفاوتی در جایگاه ها قائل نمی شود و گروهی مشخص از نویسندگان و آثار را «مهم تر» تلقی نمی کند. «پست مدرنیسم» به خاطر همین نگرش باز و غیرمحدودکننده، نظر بسیاری از افراد را در مورد این که چه چیزی را می توان «ادبیات» در نظر گرفت، عوض کرده است. البته افرادی هستند که همچنان تأکید قدیمی بر متون «جدی» و «کلاسیک» را ترجیح می دهند، اما «پست مدرنیسم» به هر شکل موفق شده تغییرات زیادی را در ایده های مرسوم در مورد ادبیات، هنر و فرهنگ به وجود آورد و هم بر جهان آکادمیک و هم بر فرهنگ عامه تأثیرگذار باشد. در ادامه برخی از ویژگی های اصلی «ادبیات پست مدرن» را با هم مرور می کنیم.
همه ی این داستان کمابیش اتفاق افتاده است. به هر حال، قسمت هایی که به جنگ مربوط می شود، تا حد زیادی راست است. یکی از بچه هایی که در درسدن می شناختم، راستی راستی با گلوله کشته شد، آن هم به خاطر برداشتن قوری چای یک نفر دیگر. یکی دیگر از بچه ها، دشمنان شخصی اش را واقعا تهدید کرد که بعد از جنگ می دهد آدمکش های حرفه ای، آن ها را ترور کنند. البته من اسم همه ی آن ها را عوض کرده ام. من خودم، سال 1967 با پول بنیاد گوگنهایم که خدا عزتشان را زیاد کند، برگشتم به درسدن. درسدن خیلی شبیه یکی از شهرهای ایالت اوهایو به نام دیتون است، البته فضای آزاد آن بیشتر از دیتون است. حتما با خاک درسدن، خروارها خاکه ی استخوان آدمیزاد آمیخته است. من با یکی از رفقای زمان جنگم، به اسم برنارد وی. اوهار، همسفر بودم. توی درسدن با یک راننده تاکسی رفیق شدیم. راننده ما را به همان سلاخ خانه ای برد که در دوران اسارت، توی آن حبسمان می کردند. از کتاب «سلاخ خانه شماره پنج» اثر «کورت ونه گات»
بینامتنیت
ارتباط برقرار کردن میان متن های متفاوت، و همینطور روش های مختلفی که یک متن ممکن است به اثر یا آثاری دیگر ارجاع داشته باشد، جایگاهی ویژه در «پست مدرنیسم» دارد. تکنیک های زیادی وجود دارد که نویسندگان از طریق آن ها می توانند بر این ارتباطات و پیوندها تأکید کنند، از جمله «تقلیدنمایی» یا «پاستیش»، «پارودی» یا «نقیضه»، استفاده از نقل قول و یا حتی ارجاع مستقیم. نقطه ی مشترک در میان این تکنیک ها این است که همگی نمونه هایی از «بینامتنیت» هستند.
فیلسوف و منتقد ادبی بلغاری-فرانسوی «جولیا کریستِوا» در سال 1966 واژه ی «بینامتنیت» را به وجود آورد و توضیح داد که هنگام مطالعه ی یک اثر، دو رابطه به جریان می افتد: رابطه میان مخاطب و نویسنده (محور افقی) و رابطه میان متن و متون دیگر (محور عمودی). این «محور عمودی» است که تعریف مفهوم «بینامتنیت» را به وجود آورد، اما همچنان هر دو محور به ما نشان می دهند که هیچ متنی به صورت مجزا و بدون ارتباط با سایر متون وجود ندارد و آثار قبلی، همیشه در شکل گیری آثار کنونی نقش ایفا می کنند.
با این همه دست کم او به ماشین اعتقاد داشت. شاید بیش از حد: چطور می توانست نداشته باشد، او که آدم های فقیرتر از خودش را می دید که می آمدند—سیاه پوست، مکزیکی، اهل جنوب آمریکا—و هفت روز هفته آنجا رژه می رفتند و درب و داغان ترین ماشین ها را برای معاوضه می آوردند: امتدادِ موتوردار و فلزی خودشان، خانواده‌شان و همه ی زندگی‌شان، آن بیرون آنطور عریان جلوی چشم هر کسی، هر غریبه ای مثل خودش گذاشته شده بود، با اسکلت کج و معوج، زیرش زنگ زده، گِل گیرِ آن قدر کمرنگ نقاشی شده که قیمت را پایین بیاورد و مایه ی افسردگی موچو شود، درونش نومیدانه بوی بچه، نوشیدنیِ سوپرمارکتی، دو، گاهی سه نسل سیگارکِش، یا فقط گرد وغبار به مشام می رسید—و وقتی توی ماشین ها را جارو می کردند، می شد بقایای واقعی زندگی‌شان را دید. از کتاب «اعلان قرعه 49» اثر «تامس پینچن»
«بینامتنیت»، برخی از مهم ترین سوالات در ادبیات را به ذهن متبادر می کند؛ به عنوان نمونه، آیا یک متن را می توانیم فقط با در نظر گرفتن خود آن متن بررسی کنیم، یا باید به چگونگی رابطه ی آن با سایر متون بپردازیم؟ در نظر «پست مدرنیست ها»، واضح است که هیچ متنی در حالت ایزوله وجود ندارد و خلق ادبیات، تنها با استفاده از آثاری که قبلا به وجود آمده، امکان پذیر است. با اتخاذ این نگرش، «بینامتنیت» به مفهومی اجتناب ناپذیر تبدیل می شود. همانطور که «رولان بارت» توضیح می دهد:
یک متن، فضایی چند بُعدی است که در آن، طیفی گوناگون از متون که هیچ کدام بدیع و بکر نیستند، با هم برخورد می کنند و ترکیب می شوند.
سوال دیگری که در طول سال ها همیشه مورد بحث قرار گرفته، این است که آیا نویسنده کنترل کامل متن را در اختیار دارد و یا مخاطب نیز در شکل دادن به معنای اثر، نقشی فعال ایفا می کند؟ از یک طرف، این نویسنده است که مجموعه ی ارجاع های بینامتنی را در هم می آمیزد و خلق می کند، اما از طرف دیگر، این مخاطبین هستند که پیوندهای بینامتنی را در ذهن خود شکل می دهند.
فراداستان
واژه ی «فراداستان» یا «متافیکشن» که اولین بار در سال 1970 توسط «ویلیام اچ. گاس» به کار گرفته شد، برای اشاره به متنی به کار می رود که به هستیِ خود به عنوان یک متن اذعان می کند. «متافیکشن» از این که یک داستان است، به شکل کامل آگاهی دارد. این گونه از داستان، به جای نشان دادن خود به عنوان دریچه ای رو به جهان و مخفی کردن ساختارها و تکنیک هایش، اصطلاحا رو بازی می کند! نویسندگان، راه های زیادی برای خلق این مفهوم در آثارشان دارند—همچون استفاده از روش «داستان در داستان» و اشاره ی مستقیم به قواعد داستان سرایی—اما نقطه ی اشتراک این روش ها این است که همگی، توجه مخاطبین را به فرآیند نوشتن و خواندن اثر جلب می کنند.
این تکنیک در دهه ی 1960 و در زمانی مورد توجه قرار گرفت که در آثار کلاسیکی همچون کتاب «گمشده در شهربازی» اثر «جان بارت»، کتاب «اعلان قرعه 49» اثر «تامس پینچن» و کتاب «سلاخ خانه شماره پنج» اثر «کورت ونه گات» به کار گرفته شد. «فراداستان» سپس در دهه ی 1970 به واسطه ی نویسندگانی همچون «دیوید فاستر والاس» به اوج محبوبیت خود دست یافت و از آن زمان تا کنون، نام خود را به عنوان یکی از بخش های همیشگی فرهنگ عامه مطرح کرده است.
از همان روزهای اول بیشترین چیزی که در موردش دوست داشتم، به هم ریختگی دفتر کارش بود. همه جا کتاب و کاغذ ریخته بود… او روی صندلی درب و داغانی می نشست، پشت صندلی اش یکی از آن روکش هایی داشت که راننده تاکسی ها روی صندلی‌شان می کشند. صندلی اش برایش کوچک بود، برای همین مجبور بود قوز کرده بنشیند و پاهایش را صاف روی زمین بگذارد و با صندلی به عقب خم شود. خم شدن باعث می شد صندلی با صدای بلندی قیژقيژ کند. اگر پاهایش را می خواست روی هم بیندازد، زانویش تا چانه اش بالا می آمد. اگر قرار بود من روی این صندلی بنشینم، سر و صدایش دیوانه ام می کرد. از کتاب «فراموشی» اثر «دیوید فاستر والاس»
تقلیدنمایی
«تقلیدنمایی» یا «پاستیش» برای اشاره به متونی به کار می رود که از سایر متون یا ژانرها تقلید می کنند: یک متن ممکن است شکل یک رمان کارآگاهیِ «هاردبویلد» را به خود بگیرد، یا یک داستان «ملودرام گوتیک» و یا هر سبک و ژانر دیگر. نویسنده ی «پست مدرن» حتی مجبور نیست فقط یکی از این ها را برگزیند و می تواند قواعد و ویژگی های مرسوم در چندین ژانر را به اثر خود وارد کند.
افراد گاهی «پاستیش» و «پارودی» (یا نقیضه) را با هم اشتباه می گیرند، چرا که این مفاهیم هر دو نمونه هایی از «بینامتنیت» هستند و به دانش ما به عنوان مخاطب اتکا دارند. در حقیقت ما نمی توانیم تشخیص دهیم یک اثر، «پاستیش» و «پارودی» است مگر این که بدانیم اثر مورد نظر در حال ارجاع به چیزی است. «پارودی» معمولا اثر مرجع را به شکل اغراق آمیز به تصویر می کشد و با آن شوخی می کند، در حالی که «پاستیش»، سبک و سیاق اثر مرجع را تقلید می کند و یا «قرض می گیرد» اما الزاما نظری درباره ی اثر مرجع نمی دهد و یا با آن شوخی نمی کند.
کنایه
واضح است که «کنایه» مفهومی مختص به «پست مدرنیسم» نیست، اما نویسندگان پیرو این جنبش، به شکل مکرر از آن استفاده می کنند. «کنایه» ممکن است به منظور خلق شوخی، و یا نشان دادن بی معنایی یا وخامتِ موقعیت های جدی به کار رود. یکی از به یاد ماندنی ترین و تأثیرگذارترین نمونه ها از به کارگیری مفهوم «کنایه» در داستان را می توان در کتاب «تبصره 22» اثر «جوزف هلر» پیدا کرد که در آن، شخصیت ها به شکل پیوسته در موقعیت های کنایه آمیز گیر می افتند. تأثیرگذاری این داستان تا حدی زیاد بوده که اصطلاح «تبصره 22» به بخشی از زبان روزمره تبدیل شده است.
بر اساس قانونِ سرهنگ کورن، تنها کسانی حق سوال پرسیدن داشتند که هرگز چیزی نمی پرسیدند. چیزی نگذشت که دیگر فقط کسانی در این جلسات شرکت می کردند که سوال نمی پرسیدند، و در نهایت هم جلسات ادامه پیدا نکرد چون کلوینگر، سرجوخه و سرهنگ کورن متفق القول شدند که آموزش دادن به کسانی که هیچ وقت چیزی را به پرسش نمی گیرند، نه ممکن است و نه لازم. از کتاب «تبصره 22» اثر «جوزف هلر»
چندپارگی
پس از سپری شدن دوران سلطه ی «رمانتیسیسم» و «ادبیات گوتیک»، جنبش «مدرنیسم» پا به عرصه گذاشت. «مدرنیست ها» پس از جنگ جهانی اول، بیش از هر چیز بر مفاهیمی همچون ابهام، بیگانگی و چندپارگی تمرکز می کردند. شکی نیست که «مدرنیسم» و «پست مدرنیسم» نقاط مشترک زیادی داشته اند اما تفاوتی آشکار میان آن ها به چشم می خورد: «مدرنیست ها» اغلب به بیان احساسی از رنج و ناراحتی نسبت به مفاهیم ابهام، بیگانگی و چندپارگی گرایش داشتند و وجود آن ها را مایه ی افسوس در نظر می گرفتند.
اما «پست مدرنیسم» در طرف مقابل، این مفاهیم و وضعیت ها را مهم تر و یا الزاما مایه ی رنج قلمداد نمی کند بلکه کاملا برعکس، مفهوم «چندپارگی» را به کار می گیرد تا آثاری را بیافریند که به کاوش در بی نظمی و آشفتگی جهان می پردازند و آن را بازتاب می دهند. در واقع «پست مدرنیسم» برای یافتن معنا یا بینشی برتر از دل مفاهیمِ ذکر شده، تلاشی نمی کند و با شک و تردید به همه چیز می نگرد.
فهرست برترین آثار ادبیات پست مدرن
