کتاب آوازهای ننه آرسو

«آوازهای ننه آرسو» فیلمنامه‌ای پلیسی و جنایی از بهرام بیضایی است، اما جنایت در آن فقط معمایی برای پیدا کردن مجرم نیست. ستوان پوریا، رئیس پاسگاهی در گیلان، با قتلی روبه‌رو می‌شود که مرز میان وظیفهٔ حرفه‌ای و زندگی خصوصی‌اش را از بین می‌برد. تحقیق از همان ابتدا برای او کاری بیرونی نیست؛ هر قدم به سمت حقیقت، چیزی را در مناسبات انسانی پیرامونش نیز برهم می‌زند. بیضایی از قالب آشنای داستان جنایی استفاده می‌کند، اما به جای آنکه همه‌چیز را به سوال «چه کسی مرتکب قتل شده؟» محدود کند، آرام‌آرام پرسش دشوارتری را پیش می‌کشد: در محیطی که حقیقت میان سکوت، ترس، مصلحت و روایت‌های متعارض پنهان شده، اصلا چگونه می‌توان دانست چه اتفاقی افتاده است؟ فیلمنامه در سال ۱۳۷۳ نوشته شد و نخستین چاپ کتاب در میانهٔ دههٔ ۱۳۷۰ از سوی انتشارات روشنگران و مطالعات زنان منتشر شد. بعدتر علی ژکان فیلم «سایه به سایه» را بر اساس آن ساخت، اما میان متن بیضایی و فیلم ساخته‌شده تفاوت‌هایی وجود دارد و بهتر است «آوازهای ننه آرسو» را مستقل از اقتباس سینمایی آن خواند. خود فیلمنامه بخشی از دوره‌ای در کار بیضایی است که آثار جنایی و معمایی برای او به امکان تازه‌ای برای بررسی قدرت، حقیقت و هویت تبدیل می‌شوند؛ مسیری که در آثاری چون «چه کسی رئیس را کشت؟» و «سگ‌کشی» نیز صورت‌های دیگری پیدا می‌کند. فضای شمال ایران در اینجا پس‌زمینه‌ای تزئینی نیست. محیط محلی، فاصله‌های جغرافیایی، روابط نزدیک اجتماعی و آگاهی آدم‌ها از زندگی یکدیگر، شکل خاصی به معما می‌دهند. در شهری بزرگ ممکن است ناشناس‌بودن بخشی از سازوکار جنایت باشد؛ در جهان «آوازهای ننه آرسو» مشکل تقریبا برعکس است: آدم‌ها یکدیگر را می‌شناسند، اما همین نزدیکی لزوما حقیقت را آشکار نمی‌کند. شناخت می‌تواند با پیش‌داوری، مصلحت، شایعه یا ترس درآمیزد. جامعه‌ای که همه در آن چیزی دربارهٔ هم می‌دانند، الزاما جامعه‌ای نیست که در آن حقیقت آسان‌تر پیدا شود. بیضایی برای ساختن این وضعیت از منطق سینمای تعلیق بهره می‌گیرد. علاقهٔ دیرینهٔ او به هیچکاک در این فیلمنامه نیز قابل تشخیص است: اطلاعات به‌اندازه داده می‌شود، نگاه شخصیت و دانسته‌های مخاطب همیشه بر یکدیگر منطبق نیستند و آنچه در آغاز قطعی به نظر می‌رسد می‌تواند با ورود جزئی تازه تغییر معنا بدهد. با این حال، بیضایی این الگو را در محیطی کاملا بومی قرار می‌دهد. نتیجه تقلید از فیلم جنایی غربی نیست؛ استفاده از دستور زبان تعلیق برای کاوش در مناسبات اجتماعی و فرهنگی ایران است. یکی از ویژگی‌های مهم فیلمنامه، نسبت میان زن و ساختار جنایی داستان است. در بسیاری از روایت‌های پلیسی، زن مقتول یا قربانی صرفا موتور آغاز پیرنگ است و پس از شروع تحقیق عملا از داستان کنار می‌رود. در جهان بیضایی، غیاب زن چنین خنثی نیست. فقدان می‌تواند به حضوری روایی تبدیل شود و آنچه دربارهٔ فرد غایب گفته می‌شود، بیش از خود واقعه، شخصیت کسانی را آشکار کند که هنوز زنده‌اند. این ویژگی با دغدغه‌ای گسترده‌تر در آثار بیضایی پیوند دارد: زنانی که حتی وقتی در مرکز قدرت رسمی قرار ندارند، مرکز اخلاقی یا روایی داستان را جابه‌جا می‌کنند. زبان فیلمنامه نیز مانند بسیاری از آثار بیضایی صرفا وسیلهٔ انتقال اطلاعات نیست. گفت‌وگوها اغلب چیزی را پنهان می‌کنند همان‌قدر که چیزی را می‌گویند. سکوت، مکث و ناتمام‌ماندن جمله می‌تواند به‌اندازهٔ اعتراف اهمیت داشته باشد. در ژانر جنایی، حقیقت معمولا از جمع‌آوری نشانه‌ها ساخته می‌شود؛ بیضایی این منطق را به زبان نیز منتقل می‌کند. خواننده باید به آنچه گفته نشده حساس باشد. امتیاز «آوازهای ننه آرسو» همین پیوند میان ژانر و جهان فکری بیضایی است. او از معمای جنایی برای ایجاد هیجان استفاده می‌کند، اما در همان حال مسئلهٔ حافظه، داوری و امکان شناخت دیگری را وارد داستان می‌کند. به همین دلیل فیلمنامه را نمی‌توان فقط پیش‌متن فیلم «سایه به سایه» دانست. ارزش آن در معماری مستقل روایی و در شیوه‌ای است که تعلیق را از یک تکنیک سرگرم‌کننده به مسئله‌ای دربارهٔ حقیقت تبدیل می‌کند. در داستان پلیسی معمول، کشف حقیقت به آرامش منجر می‌شود: پرونده بسته می‌شود و نظم برمی‌گردد. بیضایی به این اطمینان چندان خوش‌بین نیست. گاهی حقیقت پیدا می‌شود، اما چیزی که پیش از دانستن آن وجود داشت دیگر بازنمی‌گردد. شاید تعلیق واقعی «آوازهای ننه آرسو» نیز همین‌جا باشد: ترس از اینکه دانستن، همیشه ما را نجات نمی‌دهد.